Al pie de la letra

Enero de 1929. Theodor Adorno asiste a una nueva producción de Aida en la Ópera de Fráncfort dirigida por Clemens Krauss. En su breve crítica posterior se pregunta si las producciones en exceso fieles al original no estarán intensificando la creciente alienación que siente el público hacia determinadas óperas. Y sentencia: “El rescate escénico de obras como Aida se produce únicamente si se hace saltar por los aires la inmanencia de la estructura escénica, intercalándola con intenciones tomadas de otros ámbitos más actuales”. Algo que debe relacionarse con lo que escribiría muchos años después cuando afirmó que “la ópera, en cuanto lugar de descanso y esparcimiento burgués, se permitió implicarse tan poco en los conflictos sociales del siglo XIX que solo pudo reflejar muy burdamente la evolución de las tendencias de la propia sociedad burguesa”.

Enero de 1981. Michael Gielen dirige Aida en la Ópera de Fráncfort en una nueva producción de Hans Neuenfels. Durante el preludio se ve a Radamès, vestido como un hombre de negocios decimonónico, y en lo que parecer ser un sueño, coger una pala en su oficina para, tras arrancar varios tablones de madera del suelo, sacar sucesivamente tierra, una espada y el busto esculpido de Aida. Esta resultará ser luego no una esclava etíope, sino una humilde limpiadora y, al comienzo del segundo acto, tras levantarse el telón, el público ve en el coro a su doble, que lo observa e imita: son, en sus palcos, los espectadores del estreno europeo de la ópera en el Teatro alla Scala de Milán en 1872. Luego se obliga a los prisioneros etíopes a valerse de cuchillo y tenedor para comer pollo asado, pero, fracasado el intento de civilizar a los presentados como salvajes, la comida acaba lanzada por los aires. Los abucheos y pitidos arrecieron durante la representación, el escándalo fue mayúsculo y una de las funciones posteriores hubo de ser interrumpida por un aviso de bomba.

Agosto de 2017. Se estrena en Salzburgo una nueva producción de Aida con dirección musical de Riccardo Muti y escénica de la artista visual iraní Shirin Neshat. En su producción hay proyección de vídeos, por supuesto, y en la estilizada escenografía y vestuario no hay símbolos egipcios reconocibles. Un crítico alemán escribe malévolamente que “las únicas momias se encuentran en el patio de butacas”.

Marzo de 2018. El Teatro Real repone la producción de Aida de Hugo de Ana estrenada originalmente hace veinte años, pocos meses después de su reapertura. No hay aquí rastro de la lupa antiburguesa de Adorno, ni de la lectura crítica que Edward Said hace de la ópera en un largo apartado del segundo capítulo de su Cultura e imperialismo (“El imperio en acción”), ni de las dislocaciones entre lo esperable y lo visible, como pasaba, por ejemplo, en la marcha triunfal de otra famosa producción de Aida, la de Peter Konwitschny para la Ópera de Graz en 1994, con los trompetistas situados junto al público y el coro invisible fuera de escena, donde sí se veía a Radamès y Amonasro triunfalmente manchados de sangre en una aburrida fiesta junto a los demás personajes principales.

Lo que sí hay en este exponente del Teatro Real de ayer, o de anteayer, muy diferente del de hoy, es mucho esteticismo, incesantes tableaux vivants, pero escasa dirección de actores y muy pocas ideas. Musicalmente, lo mejor es con mucho la espléndida dirección de Nicola Luisotti, que no incurre en un solo exceso en una ópera proclive a cometerlos y que dirige con pulso, poesía y sentido teatral en todo momento. Para quien se canse del trajín escénico, verlo dirigir en el foso es un verdadero placer y enseña incluso más sobre la obra que lo que se ve sobre el escenario. Las voces, sin embargo, pocas veces están a su altura: Gregory Kunde, casi afincado en nuestros teatros, ha llegado a Radamès con la voz ya fatigada y lo que puede hacer no siempre se corresponde con sus buenas intenciones; Liudmila Monastirska posee las cualidades para Aida, pero su potencia vocal tiende a desbocarse por momentos y acusa serias carencias de expresividad y dicción; tras un comienzo muy dubitativo (al igual que Kunde), Violeta Urmana hace crecer a su Amneris, reservando lo mejor para el último acto. Del resto del reparto, el más reseñable es el excelente y noble Ramfis de Roberto Tagliavini.

Es esta una Aida para contemplar y escuchar (deslumbrados ante tanta maravilla, como Hans Castorp cuando la oye en el gramófono en el último capítulo de La montaña mágica), pero no para pensar y adentrarse en las zonas oscuras y los múltiples dobleces que esconde toda obra de arte. Hay previstos este mes hasta tres repartos diferentes, lo que cambiará no poco el juego de equilibrios musicales. Pero lo que se ve ‒y, ay, lo que ha dejado de verse‒ seguirá siendo, claro, lo mismo.