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Vermeer no fue un genio solitario

Una exposición en el Louvre enfrenta al pintor holandés con sus coetáneos del siglo XVII.

El artista de Delft los emuló, pero la blancura de su luz resulta incomparable

'La lechera' de Vermeer.

Vermeer no fue un genio solitario, sino un pintor conectado con su época y familiarizado con la obra de sus contemporáneos. El mito del maestro alejado del mundanal ruido sería, en realidad, una herencia de finales del siglo XIX, cuando el holandés fue redescubierto por el historiador del arte Théophile Thoré, quien lo apodó “la esfinge de Delft”, constatando los misterios que aún abundan en su biografía y su infrecuente calidad de artista sin maestros ni epígonos conocidos. Una nueva exposición, que hoy abre sus puertas en el Museo del Louvre en París, rompe deliberadamente con esa leyenda. La muestra, que concluye el 22 de mayo, concentra 12 lienzos de Vermeer, de los 37 conocidos y atribuidos al pintor, y los contrapone a una cincuentena adicional de obras, firmadas por algunos de sus coetáneos, necesariamente menos conocidos, como Gerrit Dou, Pieter de Hooch, Gabriël Metsu o Gerard ter Borch.

El objetivo de este experimento inédito es demostrar que, lejos de la imagen que se sigue teniendo de él, Vermeer fue producto del mismo ecosistema: la pintura de género surgida durante el Siglo de Oro holandés, cuyos grandes nombres estuvieron al corriente de lo que pintaban los demás. “No se trata de negar el genio de Vermeer, ni de afirmar que fue solo un pintor entre otros tantos. Lo que proponemos es terminar con esa actitud de adoración, tan habitual hasta ahora, para poder analizar mejor la naturaleza de su arte y la cualidad de su contribución”, señala el comisario de la muestra, Blaise Ducos, conservador de las colecciones holandesas y flamencas del Louvre.

'Mujer leyendo una carta', de Metsu. ampliar foto
'Mujer leyendo una carta', de Metsu. Photo © National Gallery of Ireland

En 1579, la Unión de Utrecht convirtió a las siete provincias del norte de los Países Bajos, de religión calvinista frente al catolicismo del sur, en una floreciente república que perduró hasta la invasión francesa de 1795. Entre ambas fechas, las llamadas Provincias Unidas se convirtieron en el país más próspero, educado y urbano del continente. El resultado de ese contexto fue el nacimiento de una impresionante escena artística. La pintura de género, que emergió entre 1650 y 1680, fue un conjunto de pequeños formatos intimistas y austeros que inmortalizaban escenas domésticas. Una especie de reverso burgués de la pintura católica y sus cuadros de guerras y monarcas. Funcionaron también como sutiles llamadas al comedimiento y al civismo: sus personajes centrales —a menudo, mujeres— desempeñan sus actividades en una silenciosa armonía, alejada de las tentaciones de la carne y de los dramáticos claroscuros que caracterizaron la obra de Rembrandt, 30 años mayor que Vermeer.

Los artistas presentes en la muestra pintaron cuadros prácticamente idénticos. Si no en estilo ni tampoco en encuadre, sí en cuanto a los motivos escogidos. Una lección de música, la lectura de una carta. El ejercicio rutinario de un oficio humilde, como en el celebérrimo La lechera, de Vermeer, excepcional préstamo del Rijksmuseum. Las copias entre artistas resultan evidentes, tal vez como resultado de la impresionante red de transportes existente en el país, a través de canales y carruajes. “Todos los pintores holandeses de la época compartieron los mismos temas y motivos. En ese sentido, Vermeer no es nada original. Pero sí lo es su tratamiento, radicalmente novedoso”, apunta Ducos.

Tres días para un detalle

Los ejemplos abundan. En su Mujer con laúd, Vermeer parece inspirarse en otro lienzo de Frans Van Mieiris, con quien su personaje comparte postura y movimiento. Pero el primero logró dotarla de más naturalismo —un gesto emotivo y despistado— y alumbrarla con una luz más natural, además de vestirla con un atuendo corriente y no con vistoso hábito de cortesana. En El astrónomo, Vermeer bebe de un cuadro similar de Gerrit Dou. Pero este minucioso discípulo de Rembrandt, que necesitaba tres días para pintar el más mínimo detalle, dotó a su protagonista de instrumentos como viales y relojes de arena, propios de alquimistas y melancólicos, como si subrayara el anacronismo del personaje. Vermeer, en cambio, le daba una dignidad interpretable como un homenaje a las revoluciones científicas.

Vermeer sale vencedor de cada batalla comparativa. El factor crucial parece la blancura de su luz, que atrae la mirada de manera instintiva, permitiendo identificar un cuadro del maestro de Delft entre un millón. El comisario apunta a su dimensión moral. “No es una luz funcional, como en los cuadros de los demás. Le permite introducir un misterio y una suavidad, que favorece la meditación y la representación del silencio”, afirma Ducos. Ante sus cuadros, bromea el comisario, uno baja la voz. Ya dijo el pintor Alfred Manessier que los museos deberían obligar al visitante “a entrar con zapatillas de andar por casa, porque no se puede ver a Vermeer haciendo ruido”. A ratos, esa luz parece cobrar incluso un halo metafísico. En Mujer con balanza, cedido por la National Gallery de Washington, Vermeer parece calcar una obra similar de Pieter de Hooch. Sin embargo, deja atrás la anecdótica representación de la modelo —una mujer tasando perlas— para ir bastante más allá. Al observarla de cerca, uno se da cuenta de que esa báscula no pesa nada más que el aire. El veredicto es que Vermeer se inspiró en sus contemporáneos, pero también los dejó a años luz.

 

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