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¿Cansados del yo?

Mezcla de memoria y novela, la autoficción presenta síntomas de fatiga y corre el riesgo de convertirse en una fórmula

¿Cansados del yo?

El número de septiembre del Magazine Littéraire dedicaba su portada a la autoficción. Una viñeta central caricaturizando las múltiples formas con que el Yo del autor se escribe ahora mismo servía para insinuar un cierto hartazgo. Como si la fórmula, surgida en suelo francés de un debate entre Philippe Lejeune y Serge Doubrovsky, hubiera caído en un ombliguismo infecundo. Por su parte, Manuel Alberca, autor de la expresión “pacto ambiguo” que sirvió para definir teóricamente aquella propuesta narrativa en 2007, se bajó del autobús en una conferencia reciente que abrió (combativamente) diciendo: “Me cansa ya la autoficción, los años empiezan a darme una visión más seria de la literatura”. Aquí y allá hay muestras de fatiga en relación a la autoficción, a pesar de su éxito arrollador en los últimas décadas. Fatiga debida en parte a la extrema dificultad de reconocer los límites del género y de saber qué estamos leyendo. Entiendo que hablar de límites en una creación literaria no es prudente, pero el conocimiento solo puede construirse elaborando ideas sobre lo que observamos o sobre lo que leemos. Es imposible que yo, como lectora, lea un libro y no piense en qué tipo de libro he leído. Leo Llamada perdida, por ejemplo, de Gabriela Wiener, un libro híbrido, autobiográfico —“la intimidad es mi materia, mi método”—, pero no por ello exento de autoficcionalidad. La escritora ha construido un personaje de sí misma, con unos rasgos que la identifican y que le son útiles para construir en libros y artículos la crónica de un yo bullicioso, confesional y amante del sexo. Ella es su marca, como lo diríamos de un cantautor. ¿Autobiografía? ¿Autoficción?

Hagamos un poco de historia. En los años ochenta los géneros auto/biográficos emergieron con intensidad aportando una nueva luz a la narrativa. Las llamadas escrituras del Yo (autobiografías, diarios, memorias, correspondencias) adquirían un reconocimiento hasta entonces inédito entre nosotros. Herederos de una tradición moral que penalizó por siglos la libre expresión individual, la búsqueda de la verdad sobre uno mismo había desaparecido de nuestro horizonte epistemológico. ¿Quién se atrevía a decir quién era y de dónde venía en los siglos XVII, XVIII y XIX? En el centro del XX se impuso Franco y la verdad histórica quedó de nuevo arrasada. Nosotros, culturalmente, venimos de ese menosprecio secular al individuo, venimos de una verborrea insoportable. La escritura autobiográfica significaba, en lo más profundo, una apuesta por la verdad. Y aparecieron obras iluminadoras, fruto de una libertad política desconocida hasta entonces. Baste recordar las memorias de Barral, Coto vedado, de Juan Goytisolo, El cine de los sábados de Terenci Moix, los dos testamentos de Salvador Pániker, Los hijos de los vencidos de Lidia Falcón, Memoria de la melancolía, de María Teresa León, las primeras arboledas de Alberti, los diarios de Rosa Chacel, la autobiografía de Carlos Castilla del Pino… De pronto las cosas estaban cambiando y la literatura conquistaba un nuevo espacio creativo no ficcional que nos era imprescindible culturalmente. Aquella emergencia autobiográfica coincidió con nuevas especulaciones narrativas, la más importante fue la autoficción. Una escritura experimental que puso en cuestión la expresión del Yo del autor: ¿cómo escribir desde un yo que se sabe inestable y escurridizo si no es encontrando un distanciamiento adecuado e igualmente vulnerable al azar y a la contingencia de la vida? Es la pregunta que se hacen Coetzee o Paul Auster, pero también Esther Tusquets, Félix de Azúa, Javier Marías, Enrique Vila-Matas o Soledad Puértolas (y antes Francisco Umbral). Todos ellos pioneros de esa apertura narrativa que consiste en querer haber pasado por la historia para contarla y de la cual nacería el llamado periodismo gonzo. El hecho en sí ha permitido construir un nuevo punto de vista novelesco y por tanto una nueva forma de narrar menos sujeta a la acción, más libre, incluso morosa. Sin embargo, también ha derivado en una especie de logotipo cansino. Con la irrupción de la autoficción la novela española dejó de novelar para enredarse en el sempiterno problema del escritor que se ve escribir. Al novelista ya no le fue necesario inventarse un mundo imaginario, unos personajes, un paisaje. Con la autoficción no requiere de un andamiaje. Le basta con recrearse a sí mismo (y a sus seres próximos, igualmente gentrificados) instalándose en el eje de la acción como único paisaje posible, halagando al mismo tiempo la inteligencia del lector que se complace en descubrir, o creer que descubre, los elementos no ficcionales depositados en la ficción para crear una ilusión de autenticidad que por supuesto es falsa. Esas ridículas X, Y, Z de los dietarios que alimentan la confusión y de paso con ellas se pueden dar palos de muerte. Creo que ha sido un error insistir tanto en las falsas novelas, en la verdad de las mentiras, la ficción de lo real, la novela que no lo es, el diario que tampoco. Es un juego que tiene algo del preciosismo cultivado en los salones dieciochescos y que, como aquel, puede cumplir un ciclo: saber que todo tiene su máscara, que todo es engaño a los ojos, pura impostura, materia para la risa o la venganza es volver al barroco que nunca se fue de nuestro lado.

La autoficción dio oxígeno a la novela, que se ve asediada por el cine y por las series de televisión

En No ficción, un libro que desnudaba la neurosis del escritor, Vicente Verdú reivindicaba la expresión autobiográfica como la forma que más podía ajustarse a los nuevos tiempos. “Si la literatura aspira a conocer algo más sobre el mundo y sus enfermos, su elección es la directa, precisa y temeraria escritura del Yo”, afirmaba en un artículo algo anterior a su libro. También Luis Landero en un espléndido texto autobiográfico (El balcón en invierno, Tusquets, 2014) abre con un capítulo titulado ‘No más novelas’ donde su autor admite verse incapaz de seguir adelante con su nueva novela apenas comenzada: “¿qué hago yo aquí?, ¿tantas fatigas para qué? ¿dónde está en verdad la vida?”, se pregunta Landero angustiado, aparcando su proyecto novelesco y dejándose llevar por los recuerdos de su infancia en Alburquerque. Y qué decir del mayor autobiógrafo vivo, el escritor noruego que ha renovado el género desde dentro. Knausgard ve el arte contemporáneo como una cama sin hacer o una moto en un tejado. Es decir como algo que carece de objetividad y consistencia porque no es nada por sí mismo: depende del público y del modo cómo este reacciona, depende de lo que la prensa escribe sobre él, depende de las ideas con las que los artistas explican que lo que hacen es arte. De modo que en Mi lucha se ubica en un modelo ajeno al barthesiano y a su deseo de combatir el “efecto de realidad” en la escritura.

Sin duda la autoficción, más allá de ser el paraíso de la teoría literaria, ha supuesto un balón de oxígeno a los serios problemas de la novela que, como pura ficción, se ha visto asediada por el cine y por series televisivas que rozan lo sublime. Pero ambos, literatura y cine, se necesitan mutuamente. Y hay que decir que al crecer en importancia la autoficción también ha crecido la diseminación abusiva del Yo del autor, neutralizándose el efecto subversivo conseguido por la escritura autobiográfica. El problema de fondo radica, y es mi modestísima opinión, en la profesionalización del Yo, como si todo lo que viniera de él tuviera el marchamo de legitimidad literaria. De ahí el aburrimiento hacia libros cuyos autores se han convertido en histriones de sí mismos: mírame a mí. Es algo que no afecta a la autobiografía. Todo parece confundirse cuando se habla de las literaturas del Yo, fundiéndose autoficción con autobiografía. Sin embargo, en mi opinión puede ser útil no confundirlos: juegan en campos distintos. En la autobiografía el yo remite al autor, sin ambigüedades (que no significa que lo haga sin fracturas), y sin duda el género se ha afianzado a medida que el individuo ha ido perdiendo pie en relación a su lugar en el mundo. Este es el punto de partida de Vicente Luis Mora en su investigación sobre la identidad postmoderna concretada en dos sólidos ensayos (Literatura egódica y el más reciente El sujeto boscoso, ambos publicados en Iberoamericana Vervuert): el primero dedicado a la narrativa en primera persona y el segundo a la lírica más subjetiva. Mora emprende en este último un valioso esfuerzo por describir la topografía de las poéticas del yo contemporáneo (vacío, doble, intruso, líquido, enmascarado, etcétera) para probar, como en su libro anterior, la ficcionalización del sujeto. El sujeto no existe, según Mora, después de tener en cuenta a muchos autores y otros tantos textos.

El yo, en definitiva, es un bosque con algunos árboles (o identidades parciales) que ya venían plantados de serie y el resto los vamos añadiendo, en función de diferentes variables. Veo un problema en no definir exactamente qué se entiende por nociones tan próximas como identidad, yo, sujeto y subjetividad. Aspectos que quedaban muy resueltos por Castilla del Pino en su irregular pero clarificador Teoría de los sentimientos. Y otro en recurrir a un término, ficción, para referirse a algo que, a mi entender, carece de ella. Cada uno de nosotros puede sufrir la angustia de saberse incompleto, roto por dentro, inconsistente y versátil. Pero eso no tiene nada que ver con la ficción, sino con la naturaleza inaprensible de lo que somos.

Como forma ha derivado en un logotipo cansino. Al novelista le basta con recrearse a sí mismo

En España fue fundamental romper con la idea de la autobiografía como un ejercicio de narcisismo

Por su parte, el profesor Ángel Loureiro explora el alcance moral de la autobiografía, partiendo del giro ético dado por Levinas a la filosofía al proponer como eje de la misma la idea de que el Otro antecede al Yo. El libro titulado Huellas del otro. Ética de la autobiografía en la modernidad española (Postmetropolis, 2016) es un buen ensayo académico centrado en cuatro clásicos de la autobiografía española que se construyen desde la alteridad (Blanco White, María Teresa León, Juan Goytisolo y Jorge Semprún. El capítulo dedicado a Blanco White, un escritor afincado en Inglaterra desde 1809 que centrará su vida en el esclarecimiento de sí mismo y en la denuncia de la coerción ejercida por la religión sobre el individuo, es magnífico y leído por Loureiro (como antes por Goytisolo o Vicente Llorens) sorprendentemente actual. Tengo, sin embargo, dos reparos que hacerle al libro: el primero es que Loureiro, profesor en Princeton, ignora, en ocho páginas de bibliografía final, cualquier aportación hecha desde las universidades españolas. Una práctica común entre los académicos españoles afincados en Estados Unidos quienes suelen considerar que nuestros estudios están untheorized. No me parece justo. El segundo tiene que ver con la arrogante redacción del capítulo final, escrito sin pensar en cómo ha evolucionado la autobiografía española en las últimas décadas: a modo de conclusión, Loureiro se pregunta por sus deficiencias —una pregunta que nos hicimos en los años ochenta, al salir del franquismo— sin aportar un solo título reciente y subrayando que los autobiógrafos españoles raramente ven su pasado como una memoria conflictiva. Eso pudo ser así, pero ya no. Pienso en La dulce España de Jaime de Armiñán, Soldado de poca fortuna de los hermanos Reverte o el reciente Todos náufragos de Ramón Lobo, en los tres casos se admite el conflicto como parte de los recuerdos propios.

En todo caso, en el ámbito de la cultura española ha sido fundamental en los últimos años romper con la vieja idea de la autobiografía como un ejercicio de narcisismo y vanidad. No hay ningún narcisismo en libros como El amor del revés de Luisgé Martín o en Una lección de anatomía de Marta Sanz (un texto que nos hace pensar en cómo las escritoras abordan la autoficción, su utillaje es muy distinto: pueden entrar a saco en los conflictos cuerpo e identidad —como hace Sanz o también Cristina Grande en Naturaleza infiel—, pero se desinteresan por la reflexión metaliteraria tan característica de la obra de Enrique Vila-Matas, Javier Marías o Javier Cercas, por poner algunos ejemplos. Es decir que no problematizan la cuestión del narrador, no al menos de la misma manera). Pienso asimismo en la ausencia de narcisismo que caracteriza el brutal poemario autobiográfico de Manuel Vilas titulado El hundimiento; tampoco lo encuentro en Visión desde el fondo del mar, de Rafael Argullol (el escritor que mejor expresa la cadena de muertes y resurrecciones en que consiste la vida humana).

Lo que veo en común a poéticas tan distintas es un mismo punto de partida, el pensar que la creciente complejidad del mundo es un desafío para encontrar respuestas o brechas por las que seguir creciendo como individuos. Tal vez brechas que ayuden a mantener nuestro sentido de la orientación, como plantea Theodore Zeldin en su apasionante Historia íntima de la humanidad. Cada generación busca aquello de lo que cree carecer. La nuestra se busca a sí misma, pero eso no significa que nos hayamos perdido. Solo que pensamos que es así.

Clásicos de un género moderno

Francisco Umbral. La noche que llegué al café Gijón (1977).

Mario Vargas Llosa. La tía Julia y el escribidor (1977).

Carmen Martín Gaite. El cuarto de atrás (1978).

Guillermo Cabrera Infante. La Habana para un infante difunto (1979).

Esther Tusquets. El mismo mar de todos los veranos (1982).

Juan Goytisolo. Paisajes después de la batalla (1982). Goytisolo es un maestro en el cuestionamiento de sí mismo.

Enrique Vila-Matas. Historia abreviada de la literatura portátil (1985). Y su tetralogía de patologías de la escritura; fueron esos libros los que le convirtieron en referente de la autoficción, el autor más consciente del juego narratológico que implica: Bartleby y compañía (2000), El mal de Montano (2002), París no se acaba nunca (2003) y Doctor Pasavento (2005).

Félix de Azúa. Historia de un idiota contada por él mismo (1986). Sus ensayos relacionados con la elipsis autobiográfica merecen ser citados: Autobiografía sin vida (2010) y Autobiografía de papel (2013).

Javier Marías. Todas las almas (1989) y su pos-scriptum Negra espalda del tiempo (1998).

Fernando Vallejo. La virgen de los sicarios (1994).

Ramón Buenaventura. El año que viene en Tánger (1998).

Javier Cercas. Soldados de Salamina (2001) y Anatomía de un instante (2009).

Cristina Grande. Naturaleza infiel (2008).

Marta Sanz. La lección de anatomía (de 2008; nueva versión en 2014).

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