La representación del fatalismo

Ya no se hacen películas así. Y eso, a pesar de su puntualidad anual, convierte a Woody Allen en un director único y a Café Society en una anomalía. Una rareza que, es de temer, quizá no sea comprendida por una parte de su público. Cada vez más, Allen continúa llevando al extremo su concepto del cine, su modelo de representación, con recursos formales y narrativos más personales, sobre todo en el cine que vivimos. Su última película es una nueva demostración de libertad; también de trascendencia a partir de la sencillez, de complejidad desde la ausencia de afectación.

Ambientada en los años treinta de Scott Fitzgerald, a caballo entre el violento Nueva York y el luminoso Hollywood, ambos con un reverso antagónico, ambos con mafias, cada una con sus peculiaridades, Café Society es una oda romántica sobre los bellos y los malditos, sobre la erótica del triunfo y el fracaso, sobre el fatalismo del amor. El relato de dos jóvenes tristes que, ante la imposibilidad de alcanzar lo que se desea, quizá se conformen con lo que tienen, o con lo que les llega. Y eso es inmortal.

Lo absolutamente único es el modo en que Allen lo cuenta. En el cine de hoy (casi) nadie utiliza un narrador omnisciente que, como el dios que todo lo sabe, por fuera y por dentro, incluso subraya actitudes, subtextos y acciones. Y, por si quedara poca duda, ese narrador en off es el propio Woody, con su concepto de la vida, con su sabiduría sobre las relaciones. Casi siempre lineal en la cronología, por momentos también se libera con la introducción de leves flashbacks, de revueltas narrativas inesperadas, incluso con la insolencia de cambios en el punto de vista, algunos casi extemporáneos. El director neoyorquino aplica su libertaria metodología cinematográfica recuperando para la unión entre secuencias el uso de cortinillas, clásicas en aquellos años treinta, aunque solo en las escenas de Los Ángeles, como un chiste privado más, y, sobre todo, acentúa casi todo el tiempo el hecho de que estamos ante, y he ahí la palabra clave, una representación de la vida. Los sueños, sueños son, y el cine, como máquina de sueños en su concepto primigenio, engendra películas, no vidas. Películas como esta, en la que a pesar de que su interior sea incluso cruel ("La vida es una comedia escrita por un cómico sádico"), hay un velo de maravillosa e inusual impostura de la imagen y del relato, con más travellings y grandes angulares que nunca en el último cine del genio. Algo en lo que quizá haya tenido que ver el maestro Vittorio Storaro, en su primer trabajo para Woody al frente de la fotografía, y el primero en digital de ambos. Una colaboración que, en principio, no podía ser más peligrosa al unir la meticulosidad extrema del fotógrafo y la espontaneidad máximo del cineasta, pero que reluce, tibia y hermosa, como la luz de las velas en una de sus mejores secuencias.

Seguro que las múltiples referencias a actores y directores del Hollywood de la época, circunstanciales y banales, se podrían haber trabajado más; cierto que no estamos ante una de sus grandes obras. Pero ir por libre con una película anual siendo un octogenario, y acabar legando, con una cadencia de maestro, dos históricos primeros planos de los protagonistas filmados con un liviano travelling semicircular, y resumir con un deslumbrante encadenado lo que es el fatalismo del amor, no está al alcance de cualquiera.