El maldito Orson Welles

Se comió la vida y el cine a grandes bocados. Fue primero un gordo en espíritu, más tarde en el cine en varias películas gracias al maquillaje y finalmente en la vida real, por su enorme apetito, al que acompañaba un gusto gastronómico exquisito. En su cabeza cambian un sabio en innumerables campos, un hombre de radio excepcional, un mago genial, un soberbio director de escena, un guionista resolutivo, un brillante creador televisivo y uno de los mejores ontadores de la historia. Y con todo lo anterior, aún no estaría ni perfilada la personalidad de Orson Welles.

Para su suerte y su desgracia, la vida cinematográfica de Welles siempre estuvo marcada por dos factores: fue el más shakesperiano de los directores estadounidenses, con un estilo my europeo, y, sin que sea una contradicción, el cineasta que más amaba Hollywood… aunque también fuera el que más desaires sufrió desde la industria.

Welles vagabundeaba exiliado cinematográficamente en Europa a mediados de los años cincuenta, a causa del desastre económico que supuso La dama de Shanghai. Por ello, cuando acabado el rodaje de Mister Arkadin se le abrió la posibilidad de retornar a Hollywood, el maestro accedió: quería volver a casa, aunque fuera actuando en dos películas. La primera, en 1956, fue Man in the shadow, un mediocre producto de serie B con Jeff Chandler para Universal, en el que encarna a un malvado ranchero que no tolera que un nuevo sheriff se enfrente a su autoridad. En aquel rodaje le enseñaron el guion de un thriller “muy malo que ocurría en San Diego y en el que aparecía un detective corrupto”, según sus propias palabras. Le ofrecieron protagonizarlo y respondió con un lacónico tal vez. El estudio le ofreció el otro papel principal a Charlton Heston, asegurándole que Welles estaba en el proyecto. Heston sugirió que Welles no solo podría actuar, sino también dirigir, y el productor Albert Zugsmith, incapaz de llevarle la contraria, le ofreció el puesto al cineasta. Este aceptó con una condición: rescribir el guion, aunque tuvo que hacerlo en tres semanas y media; en Universal, se ahorraron su sueldo de guionista y director, y solo le pagaron como intérprete. Orson Welles lo logró con cuatro secretarias, que mecanografiaron sus notas manuscritas. Respetó la idea original de un detective de profesionalidad intachable que inventa pruebas para cerrar sus casos, el resto lo cambió por completo. Nunca leyó Badge of evil, la novela en la que se basaba el guion.

A la vez que redactaba, empezó a pensar en el resto de los intérpretes: Janet Leigh, Akim Tamiroff, Joseph Calleia (que suplió a Lloyd Bridges) y un joven Dennis Weaver (que décadas más tarde lograría la fama por la serie McCloud y por El diablo sobre ruedas) para el portero enfermo mental del motel. Alfred Hitchcock se inspiró en ese personaje para su protagonista de Psicosis (y tampoco buscó muy lejos a su actriz). Caso aparte es el de Marlene Dietrich. Estuvo un único día en el rodaje, como favor personal al director, para las cuatro secuencias en las que aparece.

Sed de mal arranca con una mano introduciendo una bomba en el maletero de un coche al atardecer en Los Robles, una ciudad en la frontera estadounidense-mexicana, un gesto punto de partida del increíble plano secuencia inicial. La mayor parte de la acción entrecruza dos líneas argumentales, las protagonizadas por el policía Mike Vargas (Heston) y su esposa Susie (Leigh), separados por la investigación que sigue a la explosión inicial del vehículo. y en la que se involucra otro policía, el intachable Quinlan (el mismo Welles). Como director, Welles apostó por planos muy cerrados, primeros planos picados y contrapicados para incomodar al espectador en un thriller que huele a podrido, corrupción, vómito y sudor. El equipo tuvo un par de semanas de ensayos y en esos prolegómenos nació la admiración de Welles hacia Heston: “El mejor hombre para trabajar que jamás existió en el cine. Creo que los dos actores más amables con los que he rodado en mi vida son John Gielgud y Charlton Heston”.

El thriller se rodó entre el 18 de febrero y el 2 de abril de 1957. Según Joseph Cotten, amigo del director y que aparece en un cameo, el estudio tenía previsto un rodaje de 38 días y 829.000 dólares de presupuesto y al final fueron 39 días y 900.000 dólares de coste. Welles acarició la idea de rodar en Tijuana, una posibilidad que asustó a los productores. A cambio se filmó en Venice, a las afueras de Los Ángeles, en escenarios naturales, excepto la primera secuencia que se rodó, la del interrogatorio en la casa del vendedor de zapatos, piso que se reconstruyó en el estudio. En el diario de Heston se lee que ensayaron todo el día, sin hacer funcionar la cámara para consternación de los jefes de Universal que vigilaban en las sombras. “Cuando comenzamos a filmar eran las 17.45, y supe que daban por perdido el día entero. A las 19.40 Orson dijo: ‘Está bien, revelad. Aquí ya hemos terminado. Vamos dos días por delante del tiempo previsto’. Doce páginas del tirón, incluyendo tomas adicionales, tomas dobles y de espaldas; la secuencia completa en un solo plano, con movimientos en tres habitaciones y siete diálogos”. Eso es efectividad.

El 14 de marzo se filmó el impresionante plano secuencia inicial. A Welles siempre le enfadó que Universal impresionara los títulos de crédito encima de una toma que se suponía debía de ir limpia. Se hizo en una sola noche y el cineasta agradeció eternamente la habilidad del maquinista de la grúa donde iba la cámara, y del operador de la cámara, John Russell. “Técnicamente, en Sed de mal hay otra toma con grúa mucho más difícil y cuya dificultad nadie reconoce. Ocupa casi todo un rollo y es la del piso del chico mexicano”, justo la que alabó Heston en su primer día de rodaje. Por culpa de un actor, el que encarna al oficial de aduanas, tuvieron que repetir ese mítico plano secuencia inicial varias veces y al final Welles le rogó que sencillamente moviera los labios. La última toma fue la buena porque, como se ve al fondo, estaba amaneciendo.

El director se involucraba hasta detalles mínimos en el rodaje. Él mismo pintó los retratos de chicas que aparecen en el filme y el cartel en el que se lee “¿Olvida usted algo?”. En cuanto a su propia labor, Welles confiesa que su actuación —muy sobria, aunque rebosante de maquillaje y de añadidos para aparentar más gordura— le resultó muy fácil. “Más me costaron los cinco días en los que trabajé en Catch-22”. A pesar de que Leigh se rompió el brazo izquierdo y tuvieron que esconderlo ante la cámara más de la mitad del rodaje, a pesar de que casi toda la acción transcurre de noche (obligado por la acción... y porque así los ejecutivos del estudio no revoloteaban por las localizaciones), Welles acabó en esos 39 días. “Hacer Sed de mal fue una satisfacción inimaginable, un inmenso placer con todos los participantes rindiendo a tope de su talento”. Lo malo vino después.

El montaje, junto a Virgil Vogel, y el doblaje, todo bajo la supervisión de Welles, arrancó en verano. El cineasta, feliz en el que había supuesto su primer rodaje en un estudio sin injerencias de los ejecutivos, vivió con dolor cómo la Universal le arrebató el control. En junio le echaron del proyecto y pusieron un nuevo montador, Aaron Stell, mientras Welles se marchó a México a proseguir con su homérico Don Quijote. Mientras, Henry Mancini compuso una extraordinaria banda sonora: todas las melodías de Sed de mal se justifican surgiendo de un aparato o de un instrumento. El 28 de agosto Welles regresó de México y vio la nueva versión, con 20 minutos menos y 10 fotogramas más del rostro entumecido de Grandi tras su estrangulación, un truco barato que el cineasta siempre aborreció.

A inicios de noviembre, tras el pase de un copión de trabajo, los ejecutivos decidieron que había que rodar un día más para añadir secuencias que aclararan la trama. A Heston le dijeron que Universal no quería saber nada más de Welles. El actor le envió un telegrama en el que le explicaba que estaba obligado legalmente a presentarse al plató. La jornada extra sería el 18 de noviembre, y justo el día anterior, el intérprete recibió una carta de Welles, en la que le pedía que no actuara, porque el estudio estaba destrozando el trabajo. Heston quiso pagar de su bolsillo (8.000 dólares) la anulación de ese día, pero tras consultar a los abogados acabó por ir al plató. Welles escribió otra misiva al presidente de Universal con 58 puntos en los que se había desvirtuado su obra. Nadie le hizo caso y allí acabó su sueño de rodar dentro de los estudios de Hollywood.