Un ‘Mesías’ para nuestro tiempo

El Mesías de Händel es una obra maestra pero también un cúmulo de excepciones. Una composición musical con 274 años de antigüedad que ha mantenido perenne su vigencia capeando cambios estéticos de todo tipo. Un oratorio en cuyo brillante libreto Charles Jennes reflexiona acerca de la vida de Jesucristo como Mesías a partir de textos compilados de la Biblia, aunque trasmutado por el compositor en entretenimiento popular para teatros dieciochescos. Una poderosa creación dramática sin escenografía ni vestuario, pero también privada de argumento y personajes. Una partitura pensada para su interpretación en torno a la Pascua de Resurrección que ha terminado siendo uno de los principales atractivos musicales de los conciertos navideños. Una obra de contenido religioso convertida desde hace siglos en icono cultural tanto para ateos como para creyentes. Un fenómeno popular que ni siquiera desentona como acto participativo amateur o en formatos más actuales como el “flashmob” o el “lipdub”. El Mesías es todo eso y mucho más.

Cada época ha moldeado su propio Mesías de Händel. Desde su estreno en 1742 con una plantilla de solistas, coro y orquesta que no superaba seguramente la cincuentena en un local de la calle Fishamble de Dublín se pasó al gigantismo decimonónico de las masas corales victorianas formadas por dos mil coristas con una orquesta de quinientos músicos en el Crystal Palace londinense. En medio se sitúan las conmemoraciones del entierro del compositor en la Abadía de Westminster que reunían a cinco centenares de voces e instrumentos a finales del siglo XVIII. Evidentemente fue necesario que algunos compositores actualizasen la partitura barroca de Händel para adaptarla a los nuevos gustos instrumentales clásicos y románticos. La más famosa de todas sería realizada por el mismísimo Mozart en 1789 que le añadió, entre otros detalles, una adorable pareja de clarinetes.

El Mesías de nuestro tiempo ha vuelto mayoritariamente a sus orígenes. Mirando hacia el pasado se ha descubierto un camino presente para hacer sonar esta música con instrumentos y prácticas de aquella época. Pero para Paul McCreesh (Londres, 1960) ello representa más vivamente nuestra preocupación actual por el historicismo y la objetividad que las intenciones estéticas del periodo que pretendemos recrear. No es una vuelta atrás en el tiempo sino una forma contemporánea de recuperar el encantamiento y la fascinación que produjeron estas composiciones musicales pretéritas.

McCreesh ha dirigido este inmortal oratorio handeliano al Gabrieli Consort and Players en Zaragoza como parte de una gira que se inició en Lucerna el pasado sábado y ha continuado por San Sebastián (ayer) y Pamplona (hoy). Este director inglés odia la palabra “auténtico” tanto como la condición de gueto asociada con la música antigua. Por ello cultiva tan pronto grandes nombres del Renacimiento como se planta frente a una gran orquesta para dirigir Berlioz o Dvorak. Händel es uno de sus compositores centrales, tal como ha demostrado en años pasados como responsable musical de las producciones de Tamerlano y de Il trionfo del tempo e del disinganno en el Teatro Real. A las maneras historicistas ha llegado por propia convicción, pues le permiten entender mejor la partitura que dirige o ahondar más en su colorido y expresividad. Lo demostró el pasado lunes en muchos momentos de El Mesías. Por ejemplo, el uso de cuerdas de tripa y arcos barrocos le permitió extraer de sus músicos detalles de articulación y corporeidad sonora muy sorprendentes que pudimos comprobar ya en la sinfonía inicial, con esa transición desde el tono sombrío de Mi menor al luminoso de Mi mayor.

McCreesh se decantó por una plantilla cercana a la versión de 1754 para las funciones caritativas que dirigía el compositor en el Foundling Hospital de Londres. Se trata de la última revisión realizada por el propio Händel, aunque en realidad existan innumerables variantes y versiones de la partitura vinculadas al compositor hasta su fallecimiento en 1759. El director inglés ajustó a la perfección el equilibrio del conjunto, logrando combinaciones ideales entre oboes y cuerda, fagot con violonchelos o incluso con las trompetas “da lontano” del coro “Glory to God” ubicadas en una de las galerías del coro. Pero el virtuosismo, flexibilidad y colorismo de los treinta Gabrieli Players no tendría sentido sin la otra mitad del cuerpo, los veintitrés cantores del Gabrieli Consort, su verdadero corazón. Juntos conforman un organismo completo que McCreesh somete a tempi muy vivos en la mayoría de los dificilísimos coros de la obra, cuya música elabora Händel a partir de varios duetos de cámara propios, como sucedió con los famosísimos “And he shall purify” o “For unto us a Child is born”. Impresionante ensamblaje, perfecta dicción y soberbias dinámicas. El director inglés no sólo domina la obra, que dirige de memoria con una efectiva gestualidad, sino que aporta una sorprendente cohesión dramática a su estructura donde se sigue el año litúrgico desde el Adviento y la Navidad de la primera parte hasta la Ascensión y Pentecostés de la tercera, pasando por la Pasión de la segunda. Fue ésta última con mucho lo mejor del concierto con una impresionante sucesión expresiva de los coros “Surely, He hath borne our griefs”, “And with His stripes” y “All we like sheep”. Dramático el primero en Fa menor, severo el segundo cuyo tema con séptima disminuida utilizaría Mozart en el “Kyrie” de su Réquiem y desenfadado el tercero en Fa mayor pero con un final sombrío y cromático. Siete minutos absolutamente memorables que culminaron poco después con una sensacional interpretación del popularísimo “Hallelujah”.

Los cuatro solistas fueron comparativamente lo menos interesante de la velada. McCreesh se decanta normalmente por voces operísticas jóvenes, aunque no siempre acierta. La excepción la puso el contratenor británico Tim Mead, cuya natural coloratura y tono aterciopelado resultaron ideales en el extenso air “He was despised”, punto central de la partitura handeliana. George Humphreys resultó apropiado en las arias para bajo y, en especial, en “The trumpet shall sound”. El tenor Stuart Jackson, con una voz poco acorde con su inmenso tamaño físico, exhibió buenas maneras musicales ya desde el accompagnato inicial “Comfort ye” donde realizó una bella fermata. Y Sarah Tynan dispone de un vibrato y técnica vocal quizá ideales para Weber o Mahler, pero no para esta música, tal como demostró en el aria “I know that my Redeermer liveth”.

El “Amen” final fue otro de los momentos memorables de la noche. Esa joya contrapuntística donde Händel homenajea el estilo antiguo como colofón de una partitura llena de resabios musicales franceses, italianos, alemanes y británicos. Al fin y al cabo era parte de la personalidad de un compositor políglota que contaba chistes muy divertidos intercalando aleatoriamente expresiones en esos cuatro idiomas.