Georges Aperghis: “Escribir música es buscar la libertad cada día”

Tras la obtención del León de Oro de la Música Contemporánea en la Bienal de Venecia, el segmento final de 2015 se ha presentado para el compositor greco-francés Georges Aperghis (Atenas, 1945) dinamizado por estrenos en varios importantes foros: el estreno europeo de “Wild Romance” (encargado por el Talea Ensemble de Nueva York) en el Festival Transit de Lovaina el pasado octubre y hoy día 3 de diciembre una simbólica e intensa velada dedicada a su música en la Sociedad Filarmónica de París con el Ensemble Intercontemporain, dirigido por Baldur Brönnimann, un programa de lujo que, con la propia complicidad de Aperghis se completa con piezas de Pierre Boulez, Luciano Berio, y Helmut Lachenmann (Stuttgart, 1935), ocasión que además presenta a dos jóvenes talentos brasileños de la composición: Januibe Tejera (Salvador, 1979) y Aurélio Edler-Copes (Brasil, 1976), ambos relacionados con la Casa de Velázquez de Madrid y del último se ha escuchado varias obras en España.

Georges Aperghis es uno de los más influyentes creadores de la ópera contemporánea. Su reveladora y transgresiva música escénica y su concepción iconoclasta a la vez que rigurosa del todo teatral, le sitúan a la cabeza del género en Europa. Inconformista nato, hijo de una madre pintora y un padre escultor, el joven inquieto llega a París en 1963 y se ubica cercano al compositor Pierre Henry. De allí se traza una trayectoria de líneas quebradas y exploraciones diversas que forman su complejo tejido estético. Uno de sus últimos trabajos globales ha sido la música para “Heysel”, composición coreográfica de Anne Teresa de Keersmaeker filmado por Thierry de Mey, pieza que podemos ver en las redes y cuyo proceso Aperghis relata minuciosamente en esta entrevista, con una premisa: “Mi problema es cómo llegar a un lenguaje; cuando escribo, intento perderme en la búsqueda, luego la propia música te hace encontrar la vía, una pista concreta a seguir. No hay un sistema, cada pieza debe encontrar sus propios medios”.

PREGUNTA. ¿Habla de sistemática en el proceso de construcción musical?

RESPUESTA. Es ir profundizando en cuanto al método compositivo, ya he dicho antes que las reglas cambian en cada obra, propiamente me interesa mucho entender la música como una lengua, y uso la lengua como un vehículo de búsqueda del propio lenguaje musical. Tengo una obra que se llama “Parlando”, para violonchelo solo, donde de cierta manera estas ideas están puestas en práctica.

P. ¿Qué sucede cuando se abandona el significado de las palabras?

R. Se puede encontrar la libertad de escuchar, la lengua sin comprensión literal da la libertad de buscar, imaginar un significado.

P.  Es ir a la búsqueda y captura de un espectador participativo.

R. Cada espectador encuentra su propio significado, se llega a un caos, pero es un caos que se puede controlar. Pienso que escribir música es buscar la libertad cada día.

P.  ¿Cómo se transmite todo este planteamiento al público?

R. No se debe tener miedo. Hay espectáculos que son más políticos que otros. Hace siete años hice una ópera sobre la tempestad, cualquier tempestad, desde la meteorología a la económica, y esta era una obra política.

P.  ¿Y concediendo un espacio regulado a la improvisación?

R. De hecho, en las obras por lo general no hay improvisación, pero “Machinations” [escenificada en Venecia] es un caso particular. Se hace cuando se monta, no es propiamente el concepto de improvisación, pues hay alrededor de 150 fragmentos escritos que los someto a los intérpretes, y se crea una conjunción teatral, única, entre vídeo, cantantes, escena.

P.  ¿Un desarrollo así ayuda o dificulta la comunicación?

R. Es una conversación con el texto creativo, pero luego se necesita dejarle su desarrollo, su libertad, y la obra puede coger una vía desconocida, imprevisible y que puede que no domine.

P.  Lo que afectaría la comunicación en sí…

R. Siempre comunicamos, pero ¿Qué comunicamos? La diversidad de los lugares se está perdiendo, esas distinciones están perdidas. En este mundo globalizado (un mundo que yo rechazo) sin esos matices distintivos, todo se hace más frío y lejano, inaccesible…

P.  Entonces su trabajo queda como un refugio.

R. Trabajo como un ciego, por fragmentos, pequeñas ideas para cuerda, para metales, sin conexión entre sí. Luego encuentro el punto estilístico capaz de conectarlo todo. Es un trabajo lento y largo en mosaico hasta llegar a lo que debo dar al público.

P.  ¿Con esas ideas, se sintió rechazado al llegar por primera vez a París?

R. Llegué a una Francia de gran movilidad; es así desde el XVIII, de prosecución por la fidelidad a la propia libertad. Era difícil al inicio, estaba totalmente solo, pero después encontré a gente que creía en lo que yo hacía. Mi desarrollo ha sido particular, pero siempre con libertad y así me he sentido aceptado. Siempre he trabajado para un público activo. Me complace trabajar con la memoria del público, con motivos reconocibles que pueden regresar fuera de su contexto original.

P.  Usted empezó pintando, tuvo una experiencia muy joven como pintor.

R. Claro que esto permanece; me expreso como pintor a través del vídeo, he encontrado una especie de pareja mágica en el vídeo.

P.  ¿Y cómo surge el motivo, la inspiración?

R. La inspiración está dentro de mi cabeza, no hay que buscarla fuera.

P.  Hábleme de la música y el rumor, ¿cómo los entiende?

R. Para mí no hay distinción, siempre he sentido ternura por los rumores, son bellos, son necesarios.

P.  ¿Y eso está dirigido a un público culto, especializado?

R. Yo escribo música para todos, cada uno tiene su propio pasado cultural, sus preferencias; tuve una experiencia en Indonesia; cuando sonaba mi música, ellos reían. Eso me hizo pensar la distancia a que estamos los unos de los otros.

P. Toda su vida en París, pero ¿Y Grecia?

R. Soy siempre griego, fue lo que me formó como persona antes de los 17 años. Todo lo que ha pasado después son variaciones sobre el mismo tema. Cuando ahora viajo a Grecia no reconozco el país, no reconozco el humor. Por una parte me llego a sentir extranjero pero por otra me siento en casa.

P.  Una dicotomía y es una manera de soledad.

R. Mi vida está dividida siempre en dos. Cuando escribo estoy solo en el estudio; después, en el mismo estudio, estoy rodeado de gente.

P.  ¿Y cómo ve la ópera de hoy y de mañana?

R. No estoy preocupado por la ópera tal como la conocemos, los cantantes, la escenografía física concreta. A las piezas teatrales del siglo XIX propongo como alternativa un teatro menos restringido de músicos, con la energía de la terminología de hoy y acompañado del vídeo.

P.  Usted estaba en París en mayo del 68. ¿Participó de aquello?

R. Si, claro. Fue un ejercicio de libertad que transmitía entusiasmo, la gente buscaba qué querer hacer.

P.  ¿Y su relación con la danza?

R. Me apetece trabajar con bailarines que son músicos. En el caso de Anna Teresa, primero se redactó la coreografía y luego la música.