Fontana, el lienzo partido

Lucio Fontana es sobradamente conocido por haber acuchillado el lienzo con múltiples cortes verticales y otros agujeros aleatorios. Lo es bastante menos por la que seguramente fue su auténtica contribución: hacer entender que la obra de arte no acontecía sobre la superficie física del cuadro, sino en la cabeza de quien lo observaba. Sus misteriosas cavidades e inquietantes ranuras abrían la puerta a una nueva dimensión situada en la retina del espectador, que proyectaba en el lienzo lo que le venía en gana. Hasta el 24 de agosto, una nueva retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de París demuestra que Fontana alteró el rumbo de la experimentación vanguardista, se anticipó a un arte conceptual e incorpóreo e influyó en Yves Klein y Piero Manzoni, pero también en los artistas contemporáneos que trabajan con la percepción, como Anish Kapoor y Olafur Eliasson. Igual que para ellos, el arte era, para Fontana, una cosa mentale.

La exposición no empieza con cuadros abiertos en canal, sino con una surtida colección de esculturas retorcidas y de dudoso gusto, que demuestran que en su trayectoria todavía existen aristas por descubrir. “El objetivo es rehabilitar su figura, pero también releer el sentido su producción”, confirma el comisario de la muestra, Sébastien Gokalp. “Fontana ha sido enterrado en sus tajos, cuando en realidad solo son un elemento en un puzle mucho más completo. Esas telas rotas suponen solo una pequeña parte de su producción”. La muestra recorre la integralidad de su obra, desde su semidesconocida fase primeriza –marcada por su interés por la escultura abstracta– hasta su muerte en 1968, tras recibir el Gran Premio de la Bienal de Venecia y pocos meses después de ser acogido en la cuarta Documenta como una leyenda viva.

Fontana fue un iconoclasta, en el sentido figurado como en el literal, tal como el hereje que atacaba, destruía y se negaba a venerar las imágenes sagradas. Se sintió cómodo en el terreno de lo inclasificable: fue abstracto a la vez que figurativo, escultor pero también artista plástico, barroco antes de volverse minimalista, plenamente accesible a la vez que bastante sesudo, e inscrito en la realidad física pero aspirando a alcanzar la trascendencia cósmica. Nacido en 1899, Fontana creció en Rosario de Santa Fe (Argentina), hijo de un inmigrante lombardo que se ganaba la vida como escultor comercial especializado en monumentos fúnebres. Igual que Pirandello, Marinetti, Carrà y Morandi, se asoció a la emergencia fascista. Se alistó como voluntario a las tropas e incluso realizó un busto de il Duce, aunque más por oportunismo que por convicción, y pese a defender una propuesta estética en las antípodas del gusto mussoliniano por lo neoclásico.

A partir de 1938, Fontana se dedicó a “maltratar e humillar la materia”, como describió el crítico Alberto Boatto. Su misión no era la radicalidad estéril, sino la búsqueda de una dimensión desconocida que se escondía en la obra. “No hago agujeros para destruir el cuadro, sino para encontrar otra cosa”, dejó dicho. Tras el final de la Segunda Guerra Mundial, publicó su Manifiesto blanco, escrito junto a un grupo de estudiantes argentinos, que teorizaba sobre la función social del arte tras el cataclismo bélico y anticipaba la fundación del espacialismo, escuela que aspiraba a convertir la obra en experiencia total. A partir de entonces, cada uno de sus cuadros se tituló concetto spaziale (concepto espacial): el lienzo abandonaba sus contornos meramente físicos y embarcaba al espectador en un viaje sideral. “No pretendo crear un lienzo, sino abrir un nuevo espacio, crear una nueva dimensión para el arte y vincularla al cosmos”, afirmó Fontana. Los llamados ambienti spaziali (ambientes espaciales) iban un paso más allá. Uno de ellos, reconstruido para la retrospectiva y pintado de blanco inmaculado, es un laberinto que confronta al visitante a la nada más absoluta, provocando sentimientos que van del estado de gracia a la más terrible angustia. Satisfecho, Fontana resumió así la experiencia: “Entrabas en él y te encontrabas totalmente aislado contigo mismo. Cada espectador reaccionaba según su estado de ánimo del momento. El hombre se encontraba solo consigo mismo, con su conocimiento, su ignorancia y su materia”.

Fue un sacrílego de la tradición, pero nunca se opuso a que le trataran de genio visionario, como sí sucedió con algunos de los colectivos a los que luego inspiró, como Zero o Grav, reacios a la visión providencial del artista. La muestra descubre incluso que la célebre serie fotográfica de Ugo Mulas, en la que se le observa rasgando un lienzo con su cuchillo, fue una puesta en escena pensada para favorecer la inmortalidad del artista. “El arte seguirá siendo eterno como gesto, pero morirá como materia”, dijo antes de morir, en lo que terminaría siendo otro de sus proféticos cuchillazos.