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Lorca Massine | exbailarín y coreógrafo

“Me siento un gitano del arte coreográfico”

Lorca Massine reconstruye el ballet 'Zorba el griego' para el teatro San Carlo de Napolés

Lorca Massine, en el Teatro San Carlo de Napolés.
Lorca Massine, en el Teatro San Carlo de Napolés.

El ex bailarín y coreógrafo Lorca Massine acaba de terminar el ensayo general de Zorba el griego. Está evidentemente agotado, pues Lorca es de esos coreógrafos que se empeñan en demostrar en la sala de ensayos y en el escenario, durante las pruebas, cómo hay que hacer las cosas. No se limita a marcar desde una silla. Hijo de Leónidas Massine, el creador de la coreografía original de El sombrero de tres picos (1919), con una carrera cosmopolita que le retuvo en su juventud junto a Balanchine y Béjart, conocedor del patrimonio coreográfico paterno que remonta por todo el orbe, Lorca vive a la par que su obra más famosa y repuesta: Zorba el griego.

PREGUNTA: ¿Cuándo recibió las primeras nociones del origen de su nombre; cuándo empezaron en casa a llamarlo Lorca?

RESPUESTA: Hubo una coincidencia de razones. Tenía 14 años y era ya actor en el teatro y empezaba como bailarín. Me habían inscrito como Leónidas, como mi padre, pero hablando con él, a ninguno de los dos nos gustaba eso de “Leonidas Junior”. Papá me llamaba por uno de los diminutivos de Leónidas, que puede ser “Leonia”, y un día dijo: ¿por qué no Lorca? Se mantienen las iniciales y están las dos vocales… Por otra parte estaba la devoción compartida por todos en casa por Federico García Lorca.

P. ¿Cuándo empiezan sus recuerdos de la isla Li Galli y de Nápoles?

R. Después de venderla, volví una vez a la isla Li Galli (islote frente a la bahía y playa de Positano que fuera propiedad de Massine padre y que luego Lorca vendió a Rudolf Nureyev, donde hay una casa proyectada por Le Corbusier) y fue muy doloroso. Un gran dolor. Mi vida ha cambiado desde entonces. El día que abandoné la isla, cambió mi vida. Hice allí la creación de Zorba el griego, en el estudio de la torre sarracena que había acondicionado mi padre. Puedo decir que dejé la isla pero encontré a Zorba. La vida me dictó ese cambio. Concibo a Zorba como mi isla espiritual. Allí redacté el ballet, llegué a crear más de nueve horas de coreografía, de las que luego seleccioné los dos actos tal como quedó y como se ve hoy.

P. Es decir, que ve Zorba el griego como su máxima realización artística.

R. Zorba… más que un ballet a secas es una realización filosófica; es un trabajo profundo sobre la vida y el valor moral de esta. Lo concebí como la surgente vida del hombre, entre espontánea y accidentada, entre poética y sorpresiva. ¡Zorba sigue adelante!...

P. Entonces es verdad aquello de que en la coreografía siempre hay algo de autorretrato.

R. Me siento un gitano del arte coreográfico. El tema principal del libreto es la vida en todas sus formas y manifestaciones, con sus lados oscuros, aunque al final se impone lo dionisíaco. Tras la tragedia, termina con la redención; tras el ritual biológico, viene ese acto de vida final.

P. Siempre le he oido decir que Nápoles es una patria para usted.

R. Papá me trajo a Nápoles con apenas 6 años recién cumplidos y lo recuerdo como si hubiera sido hoy mismo. Nápoles con toda su luz, la miseria, la pobreza extrema, los carretones tirados por caballos, la bulla del barrio español. Tanto es así, que aprendí el dialecto napolitano como mi primera lengua

P. ¿Le hablaba Massine de su paso por España?

R. Mi padre hablaba mucho de lo español, siempre. De Félix García (llamado Félix el loco), de Encarnación López, La Argentinita, con la que bailó tanto en el Metropolitan de Nueva York. Y después conocí a Vicente Escudero, que fue mi maestro y me ayudó a forjar el personaje de El Molinero de El sombrero de tres picos.

P. ¿Hablaba también Massine de Federico García Lorca?

R. Constantemente. De muy niños, nos obligaba a leerlo. También a Tirso de Molina al mismo nivel que La Ilíada o La Odisea, al punto de que sabíamos de memoria poemas enteros de Federico.

P. ¿Cuándo encontró a Mikis Theodorakis?

R. Theodorakis trabajaba con mi padre en la música de un filme, Luna de miel, donde también bailaban Antonio Ruiz Soler y Ludmila Tcherina. En aquellas sesiones, yo tocaba unos acordes de guitarra con él. Después vino la primera colaboración directa Fête dansé, donde Maria Farantoúri cantaba y Mikis dirigía la orquesta mientras yo bailaba. Recorrimos Francia de punta a punta con esa obra, y luego nos veíamos siempre.

P. ¿Ve Zorba el griego como un ballet social tal como lo veía Thedorakis?

R. El coro habitualmente en casi todos los ballets es decorativo, sin embargo en Zorba… es protagonista, tal como en la música gana y gana relevancia.

P. ¿Encontró muchas veces a Vicente García-Márquez mientras redactaba la biografía de su padre?

R. Sí, era un investigador muy serio. Vicente vino a consultarnos a mi hermana y a mí al empezar su biografía, y comprobamos que su investigación era enorme y exhaustiva. Ahora, muy recientemente, ha salido en Rusia un libro definitivo sobre mi padre, muy rico de documentos, escrito por Elizabethe Suritz.

P. ¿Qué opinión tiene de las reposiciones que se hacen actualmente de los ballets de su padre?

R. He remontado recientemente Gaîté Parisienne para el American Ballet Theatre con los diseños de Christian Lacroix, y el ballet se mantiene vivo, fresco, intacto con sus personajes muy definidos: la vendedora de guantes, el visitante peruano… pero a veces se hacen cosas inapropiadas, como es el caso de La consagración de la primavera, que en gran medida, toda la primera parte se había perdido. De la segunda parte si había extractos muy bien definidos y conservados, del resto no. De la segunda parte había un filme mudo que permitía seguir la lectura coreográfica. Yo conocía muy bien como trabajaba mi padre, su manera de elaborar y fijar una secuencia. He nacido con ello.

P. De su encuentro con Maurice Béjart, la experiencia a su lado, ¿cómo está todo esto contenido en Zorba el griego?

R. Muy presente. Béjart fue para mí una revelación. Yo asociaba estrechamente el aliento narrativo con la danza, y descubrí sus mecanismos al llegar al Ballet del Siglo XX, me liberó de mis dudas, me acercó al teatro-danza. Recuerdo por ejemplo, cuando en 1970 se remontó para el Festival de Avignón La noche oscura, con Maria Casares recitando a San Juan de la Cruz; Béjart mismo me montó el baile, que hice junto a Paolo Bortoluzzi.

P. Hábleme de su versión de Mario y el mago de 1987.

R. Se hizo para el Teatro Filarmónico de Verona siempre sobre la base de los elementos literarios de Thomas Mann y las directrices de la dirección de Lucchino Visconti de los años cincuenta en La Scala de Milán. Fui a París a encontrar a la diseñadora Lila de Nobile [1916-2002], que vivía recluida con más de 30 gatos. No quería hacer de nuevo los diseños ni hablar de ello, no entendía que tuviéramos de nuevo interés en aquella obra. Finalmente aceptó. Asumí el papel del mago. Después de hacer este ballet, Thedorakis me propuso hacer Zorba.

P. Después de su experiencia como director del Ballet de la Ópera de Roma, ¿cómo ve la situación del ballet en Italia (y en Europa) hoy?

R. Los elementos buenos están, hay talento, pero se necesitarían 10 años para construir, en la práctica, unas compañías de ballet solventes, eficaces, modernas.

P. Hay una polémica sobre la permanencia del repertorio, sobre su vigencia hoy. Y hay declaraciones explosivas de Forsythe o aquel artículo de Alastair Macaulay en The New York Times. ¿Cuál es su opinión sobre el mantenimiento del repertorio académico?

R. ¡No está muerto en lo absoluto! El repertorio académico-clásico no morirá jamás; los intérpretes de hoy son diez, cien veces mejores que los de antes (no hay más que ver los filmes antiguos para ver lo que se ha depurado la técnica). Pero la cultura coréutica debe ser ciudada, firmar las coreografías, la responsabilidad en esa conservación.

P. ¿Ha tenido alguna partenaire preferida a lo largo de su carrera escénica?

R. Carla Fracci. Yo tenía 16 años cuando bailé con ella por primera vez, en el Festival de Nervi (Génova) y ella tuvo tanta paciencia! Yo era tan inexperto… al mismo tiempo en esas funciones bailé Alto voltaje de Béjart.

P. Volviendo a Zorba el griego. ¿Cuáles fueron sus impresiones al encontrar al bailarín Vladimir Vassiliev, el primer Zorba?

R. Fue una selección personal que hice del héroe. Vasiliev es tan dueño de sus armas escénicas, su dinámica excepcional, tan solar, su dimensión lo hizo Zorba enseguida.

P. ¿Es verdad que Jerome Robbins era un tirano en el trato con los bailarines?

R. Era el paroxismo de un maníaco. Te hacía repetir obsesivamente un paso 250 veces. Recuerdo que hice The concert con Violette Verdy y nos hizo sufrir lo indecible.

P. Usted llegó a Lodz primero y a Varsovia después para encargarse de la dirección del ballet apenas después de la caída del muro de Berlín. ¿Qué se encontró allí?

R. Era un momento muy difícil, comenzaba la era pos-soviética y de eso se resentían todos los teatros, pero trabajamos y trabajamos, los llevé por el mundo. Recuerdo especialmente la función de Zorba el griego en Ipanema ante 120.000 espectadores.

P. ¿A qué figuras de la danza española conoció y a cuales admiró?

R. Hay tres, además del maestro Escudero en primer lugar: Antonio Ruiz Soler y Luisillo.

P. Sobre las reposiciones de El sombrero de tres picos veo a veces resultados divergentes, la farruca, el carácter del Molinero… ¿Cuál es su criterio?

R. En el Ballet del Teatro Bolshoi no encontré un bailarín adecuado para El Molinero. Le dije a Ratmanski, que entonces dirigía la compañía, “vas a tener que hacerlo tú”. En el Ballet de la Ópera de París encontré a Kader Belarbi en 1997, que es el único de esa casa que lo ha hecho decentemente. El original de la Farruca del Molinero es una obra maestra que no debe tocarse. Pasa con Las sílfides de Fokin: ¿alguien osa querer mejorar eso? Cambiarlo es una herejía. A la hora de reconstruir es muy importante la cultura de la propia compañía donde trabajas; la estilística no se asume habiendo hecho unos cursos de verano de zapateado; hay un manejo del torso y los brazos muy preciso. Llevé a juicio a Brigitte Lefevre y a la Ópera de París por lo que osaron hacer con Le tricorne después de mi montaje.