Una evocación cromática

Como todos los coreógrafos muy prolíficos, Mark Morris (Seattle, 1956), que cuenta con un catálogo propio de más de 150 obras, es susceptible de ser dividido en etapas, atendiendo a sus preferencias musicales y circunstancias de producción. L’Allegro… es de 1988 y fue su primera gran pieza belga, con mucho de golpe de efecto, que hizo en el Teatro de la Moneda de Bruselas, una vez Maurice Béjart había sido echado alevosamente de ese coliseo junto a su tropa en junio de 1987, menos de un año antes. La recepción a Morris entonces fue dispar y nunca consiguió una implantación orgánica allí, donde el público exigía otra cosa, tenía el ojo acostumbrado a otros formatos.

Erre que erre, Morris siguió allí hasta 1991 y esa etapa definió algo más sus gustos arcaizantes y su estilo.

El tiempo ha hecho un efecto balsámico en la pieza sobre Händel y aún en sus excesivas dimensiones, conserva la impronta de un tiempo pasado, y superado, un perfume de filosofía fría y de tardoposmodernismo, ese distanciamiento formal tan californiano que es sello de su creador y que fue lo que fascinó a Barishnikov, que le encargó para él mismo, varias obras tardías.

Esta pieza fue la primera gran pieza ‘belga’ del coreógrafo Mark Morris

Hoy todavía admira la escenografía de Adrianne Lobel (que ha hecho después un espectacular Lago de los cisnes para el Pennsylvania Ballet), muy influida entonces por la abstracción (Stella, Albers y Pons se sienten en los telones). Podemos concluir que la estilizada y demasiado tranquila danza discurre, discreta, enmarcada por nobles compañeros de viaje de gran altura: música y escenario redondean la oferta y quizás, hasta la perduran, no sé sabe cuánto, pues este repertorio existe solamente en el imaginario y la gestión propia de su autor y conjunto.

Lo visto en el Real es tan inane como inocuo, deja una sensación de placentera indiferencia, aunque el espectador sigue oyendo el coro y recordando la obertura con la convicción de haber visto una sólida producción muy costosa. Conviene apuntar también que ese principio sinfónico responde a una cita culta: los concerto grosso están ideados en origen como intermedios y cuñas de los grandes oratorios handelianos. En la danza de Morris no es simplicidad, sino un estudiado esquematismo consonante; es decir, producir consecución rítmica sobre un estímulo breve y despojado.

La prestación de la orquesta y el coro estuvieron a la altura de la música

Hay un tendente respiratorio de acento aéreo, casi bucólico y pastoral, lo que entronca al estilo musical. Ese acento aéreo sostenido arma la plástica y facilita esos sutiles exergos de la gallarda, las marchas cortesanas, los corros que aún van más atrás, a los tiempos de Negri y a la iconografía prerrenacentista en la que Händel ancló también parte de su estética, pero pasando por Corelli y Geminiani. Los bailarines responden entonados y firmes a esa exigencia de naturalismo que no lo es, de línea neoclásica (en el sentido histórico-artístico) que es algo más que apariencia. Morris evoca así una servidumbre no del todo pasiva ante la música, pero siempre jerárquica.

La prestación de la orquesta y el coro de la casa estuvieron a la altura de esa música y de la directora, una experta estilista en el género y en este compositor.

El desempeño de los cantantes también fue de mérito contribuyendo a que la velada luciera compactada a pesar de esa primera parte, larga en exceso, absurdamente reiterativa en los motivos coreográficos y demasiado densos, como si no tuviera en cuenta al espectador. Esto en la segunda sección se subsana con dinamismo, luz, color de los vestuarios y llevando al espectador por una vía plástica más coral y “corpográfica”.