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BICENTENARIO DE VERDI / La interpretación

Revolución en el canto

La mayor aportación técnica del compositor parmesano a la vocalidad operística fue la transformación del barítono en un elemento con personalidad propia

Carlos Álvarez, durante los ensayos de Macbeth, en el teatro Cervantes de Málaga en 2005.
Carlos Álvarez, durante los ensayos de Macbeth, en el teatro Cervantes de Málaga en 2005.

Atto primo - primer acto

En algunas cartas enviadas por Verdi a los empresarios encargados de poner en pie sus producciones, incluso ya antes de escribir la ópera misma, pedía a los mismos la participación de algunos cantantes determinados, incluido algún barítono específico. Véase el ejemplo siguiente; Verdi escribe: “Si tuviera un artista con el poder de Ronconi elegiría Re Lear o Il corsaro [como texto para mi próxima ópera]…”. Da esto a entender, sin duda, que los autores (y Verdi en el caso que nos reúne) ya componían con una idea de cantante en su mente. Fue Ronconi un barítono muy bien valorado, tanto por Donizetti como por el propio Verdi, que decidió asumir, voluntariamente, la creación del papel protagonista en Nabucodonosor (se observa ya aquí ese momento de poderío de los cantantes, capaces de influir decisivamente en el desarrollo de los acontecimientos operísticos de la época).

La aparición del modelo verdiano para el canto baritonal hubo de tener una evolución desde lo ya establecido y preexistente hasta el desarrollo sistemático de un modo que el propio autor estimulaba y supervisaba. Hasta la llegada de Verdi, al barítono le cabía el honroso papel de ser soporte antagonista de los caracteres verdaderamente desarrollados psicológica y musicalmente que el bel canto y la revolución romántica de las artes escénicas de principios del siglo XIX habían destinado a sopranos y tenores; en definitiva, actores de reparto definidos por las necesidades de las tramas operísticas más que por su importancia como individualidades con personalidad propia.

La mayor aportación “técnica” de nuestro compositor a la innovación de la vocalidad operística fue su contribución a la transformación del barítono en un elemento de complejidad y que se convierte en un desafío para sus intérpretes. Para ello, elevó la tesitura vocal, diferenciándola claramente de la del bajo e incorporó la quinta más aguda de la misma al rango normal de uso del cantante. Verdi demandaba también a sus “nuevas creaciones” otras bien definidas características: voz amplia, con la potencia necesaria para sobrepasar una orquestación cada vez más compleja, pero con la suficiente flexibilidad y también variedad en el espectro de colores capaces de afrontar los distintos temperamentos humanos; uso indiscutible del legato, seña de identidad del canto y fraseo verdianos. En definitiva, una voz poderosa, homogénea del grave al agudo, con la capacidad de adaptarse a los preceptos del bel canto.

Si analizamos la adecuación de las características vocales a las connotaciones psico-sociológicas de los personajes creados por Verdi, nos damos cuenta de que, al menos, son necesarias 3 de ellas:

Hasta Verdi, al barítono le cabía el papel de ser soporte antagonista de los caracteres verdaderamente desarrollados 

- Color oscuro: directamente relacionado con el estatus de los personajes (autoridad moral y religiosa).

- Rotundidad vocal: permite aportar una fuerza en las reacciones de los personajes ante la adversidad o el ímpetu necesarios en la trama.

- Amplia tesitura: da la posibilidad a Verdi de convertir al barítono en un “comodín” armónico compatible con un brillante u oscuro fraseo, dependiendo de la circunstancia y de la compañía que pudiera tener en las escenas de conjunto, ya sea un dueto con soprano (los conocidísimos dúos paterno-filiales), con tenores y bajos y el resto de combinaciones posibles donde el barítono tan bien se ha desenvuelto.

Reconocidas las peculiaridades de lo que llegaría a ser una voz verdiana, me gustaría preguntarme: ¿quiénes eran los barítonos verdianos? En un período tan amplio como el que va desde 1839, año en que se estrenó Oberto, hasta la primera representación de Falstaff en 1893, y debido a la variedad vocal que Verdi concibió para caracterizar a sus personajes, no todos podrían ajustarse a las necesidades que cada obra presentaba. Sería, por tanto, plausible pensar que Verdi era todos y cada uno de sus personajes; que Verdi conocía con detalle las necesidades y posibilidades de los cantantes líricos de la época; que intentaba adecuar sus requerimientos estéticos a una peculiar mirada interpretativa, en la búsqueda del espectáculo global; en definitiva, que los barítonos verdianos son los roles escritos por el compositor y no necesariamente los cantantes que los interpretan. Sí es verdad que, con la experiencia auditiva de la ejecución de las obras, nuestro oído nos conduce hacia lo que nos parece más adecuado, contando incluso con el equilibrio que representa un determinado reparto homogéneo, y de ello se infiere que son “algunos” los que pueden llevar con idoneidad el apelativo de verdianos.

Atto secondo - segundo acto

Demos un repaso a cada una de las óperas. Paso directamente sobre Oberto (1839) y Un giorno di regno (1840) (Belfiore, el cantante Raffaele Ferlotti en su cavatina de presentación y stretta, proclama la aparición del barítono verdiano, con una agradable melodía pero ascendiendo hacia la tesitura aguda); paso también sobre Nabucco (1842) (creado por Giorgio Ronconi) (donde aparece el primer ejemplo de relación paterno-filial entre barítono [Nabucco] y soprano [Abigaille]) y también sobre I Lombardi alla prima crociata (1843) y su remodelación al francés, Jèrusalem (1847), con incorporación de barítono en el reparto, el Conde de Toulouse, para llegar directamente a uno de los primeros capolavori de Verdi en el trato de la voz baritonal: Ernani (1844).

Sobre libreto de Piave, basado en el drama Hernani, de Victor Hugo, aparece el rey don Carlos, barítono lírico (cuyo primer intérprete fue Antonio Superchi) de tesitura alta, con un gran aliento y fraseo, y de características belcantistas. Grandes intervenciones solistas (“Da quel dí che t’ho veduta”, “Lo vedremo, veglio audace”) permiten conocer al personaje, rival del protagonista ante el amor de Elvira, pero sin duda el más complejo psicológicamente, por su dualidad entre sentimiento y poder. Magnífico ejemplo del uso de la forma recitativo, aria y cabaletta y de cómo la introspección del personaje se subraya con una orquestación simple del solo de cello hasta llegar a la frase del clímax orquestal es “Oh de’ verd’anni miei”.

También en 1844 se produce por primera vez I due Foscari, con un Doge baritonal como protagonista: Achille de Bassini, que se encargará de encarnar otros dos estrenos verdianos: Seid en Il corsaro (1848) y otro padre, el de Luisa Miller (1849).

Ya en 1845, con Schiller como pretexto (literalmente), Verdi presenta su Giovanna d’Arco, el primero de los padres verdianos (Giacomo) que incorporé a mi repertorio, con la particularidad de que, al igual que Verdi en sus autodenominados “años de galeras”, yo debuté en el Liceo de Barcelona en los “años del exilio”, justo después del incendio.

Alzira (1845): Gusmano, interpretado por Filippo Coletti.

Y en el 46, Attila, cantado en primera serata por Natale Costantini en el papel de Ezio y de pesarosa memoria para mí. El importante dueto entre el barítono y el bajo protagonista, que obliga a la voz más aguda a participar de una tesitura cuasi tenoril, dio otro elemento de cohesión a las audiencias de la incipiente Italia que se unificaba y se independizaba de Austria: “Avrai tu l’Universo, resti l’Italia a me”. “A noi, a noi” se podía oír en el público. El propio maestro Muti, durante los ensayos del Met, me indicaba la importancia que para él tenía el papel de Ezio, ejemplo de la escritura para el barítono del periodo medio verdiano: aria elegante y suave que desemboca en la consabida cabaletta, de estructura orquestal parecida al ejemplo anterior de Ernani.

No es lo mismo una ópera en concierto,con su relajado estatismo, que encarnar un personaje aportando

lo físico

Después de muchos infructuosos intentos, finalmente Verdi dispuso del primer libreto basado en una obra de Shakespeare: Macbeth (1847). Para ello contó con un más que asiduo futuro colaborador, el barítono Felice Varesi, que encarnaría (no en las mejores condiciones vocales) un rol tan exigente como excepcional por lo novedoso de su aproximación a la caracterización del personaje y comprometido desarrollo de la obra. Con Macbeth, Verdi da un inmenso paso hacia delante: toma distancia de las convencionales demandas de su tiempo en busca de una veracidad dramática y un estilo musical que combina profundidad psicológica con su habitual abundancia melódica. Tan concienciado estaba el maestro con esta nueva forma de abordar la dramaturgia de la obra que incluso fue capaz de obviar las dificultades vocales por las que pasó el barítono en el periodo de los ensayos (compensado posteriormente tanto en Rigoletto como en Giorgio Germont); hizo constantes indicaciones en la partitura sobre el modo de interpretar los pasajes más expresivos de la obra; insistió en los ensayos hasta el límite de ensayar (por 151ª vez) el dueto con la Lady durante el desarrollo del ensayo general, mientras el público clamaba impaciente en la sala; dio instrucciones de cómo quería que fuesen los intérpretes, haciendo especial referencia a la descripción de la voz de Lady Macbeth. Así le explicaba Verdi a Salvatore Cammarano, que producía Macbeth en Nápoles mientras escribía el libreto para La Bataglia di Legnano: "Entiendo que está usted ensayando Macbeth; y, como ésta me interesa más que ninguna otra de mis óperas, permítame decir algunas palabras sobre ella. La señora Tadolini, creo, va a cantar la Lady Macbeth y estoy asombrado de que vaya a hacerlo. Usted sabe la alta estima que siento por la señora Tadolini, y ella también, pero por el bien de todos, siento que debo decir que sus cualidades son demasiado buenas para este papel. Puede sonar absurdo, pero la señora Tadolini es una mujer atractiva con una hermosa cara, y yo quiero que Lady Macbeth sea fea y mala. La señora Tadolini canta a la perfección y no quiero que Lady Macbeth cante en absoluto. La señora Tadolini tiene una estupenda voz, clara, flexible y fuerte, mientras que la de la Lady debe ser dura, ahogada y oscura. La señora Tadolini tiene una voz angelical y la de Lady Macbeth debería ser diabólica…Y estos dos números [dueto entre Macbeth y la Lady; aria del sonambulismo] no se deben cantar en absoluto. Deben ser actuados y declamados, con voces huecas y enmascaradas. De otro modo, no se producirá el efecto…". Finalmente sería la soprano Marianna Barbieri-Nini la encargada de encarnar a la Lady. ¡Díganle hoy a una soprano que afee su voz para cantar esta maravillosa y desafiante parte… y que el público lo acepte!

De nuevo grandes autores se convierten en la excusa literaria para plasmar en música las inquietudes de Verdi: Schiller para I Masnadieri (1847); Lord Byron para Il corsaro (1848) y el ya interpelado Cammarano para La Bataglia di Legnano (1849), con Filippo Colini como Rolando. Posteriormente, de nuevo Cammarano en el mismo año basa su libreto en una obra de Schiller para dar la posibilidad al maestro de componer Luisa Miller, donde Achille de Bassini encarnará a otro padre verdiano que requiere una alta tesitura y gran flexibilidad para afrontar el dramatismo, severidad y autoridad moral que requieren sus intervenciones en la todavía forma habitual de recitativo, aria y cabaletta Sacra la scelta y la gran escena final del tercer acto, consistente en el dueto con la soprano y el terceto al que se incorpora el tenor. Bella ópera pero con dificultad en el entendimiento de la trama, tal como le gustaba, parece ser, a Verdi.

Stiffelio (1850) y Aroldo (1857) son dos caras de una misma moneda, incomprensible para la época y devuelta al pasado para que pudiera ser aceptada por una sociedad a la que no gustaba verse fielmente retratada sobre el escenario. En esta obra aparece otro de esos padres imbuido de autoridad, pero a la vez flexible y lleno de sentimientos llevados al extremo, excelentemente dibujado vocalmente por Verdi, en este caso a través de Filippo Colini como Stankar. Cabe destacar la gran intervención del barítono al inicio del tercer acto, con un aria llena de descriptivo amor paterno-filial, seguida de una de las más efectivas e imaginativas cabalettas, que progresa desde el “extremamente piano” hasta el “con voce soffocata e convulsa” del allegro agitato final. Stankar, en su reconversión siete años más tarde, pasó a ser Egberto (cantado por Carlo Poggiali), un caballero inglés de alrededores de 1200. ¡Señoras y señores, con todos ustedes, la censura!

Atto terzo - tercer acto

No podemos hablar del barítono verdiano sin comprender al autor y su circunstancia. Verdi no fue en sentido alguno un innovador consciente pero, si lo era, prefirió no darle importancia a tan extraordinario hecho. Era feliz dejando las justificaciones teóricas para otros; él prefería crear, no teorizar. A partir de este nuevo periodo de plenitud comienza a abrir las formas cerradas de la ópera italiana del siglo XIX. Seguía, básicamente, escribiendo sus óperas como números separados pero con una tan flexible aproximación que no sería fácil distinguir dónde termina uno y empieza el siguiente. Ahora, confiado absolutamente de su don, se mueve con arrogante facilidad de número en número, uniéndolos en cualquier modo que le pareciera.

Así, de esta manera, aparecerá de nuevo un barítono protagonista absoluto, elegido precisamente por ser como es. Vean, si no, la queja de Verdi ante la obligación de reajustar el libreto por causa de la censura: “¿Un jorobado cantando? ¿Por qué no? ¿Será eficaz? [...] Desde mi punto de vista, la idea de este personaje, exteriormente ridículo y deforme, interiormente lleno de pasión y amor, es soberbia. Fue precisamente por estos originales y característicos rasgos por lo que elegí el tema, y si hay alteraciones no podré escribir la música. […] Le digo francamente que mi música, buena o no, nunca es fortuita y que siempre intento darle un carácter distintivo”.

El aria más difícil que jamás canté es ‘Il balen del suo sorriso’, una canción romántica cuya pasión se desborda en locura

Así lo corroboraron Viscardello, Clara di Perth, Lionello, Il duca di Vendôme, La maledizione di Vallier, todas ellas hermanas bastardas de Rigoletto (1851), interpretado por primera vez por el ya conocido Felice Varesi, en estupendas condiciones vocales para la ocasión. Un personaje tan poliédrico requería un cantante capaz de todas las necesidades expresivas, con gran potencia y resistencia vocal, y con una capacidad dramática lo suficientemente elocuente como para dar visos de verosimilitud cuando en ‘Cortigiani, vil razza dannata…” pasa de la ironía a la agresividad, finalizando en una súplica; un cantante que debe ser lírico y dramático en el dueto ‘Deh, non parlare al misero’; sutil en ‘Pari siamo’ y desenfrenado en la ‘Vendetta’… Realmente, un desafío para cualquier barítono que se aproxima con honestidad a tan apasionante personaje, el padre verdiano por antonomasia.

Ya comenzaba aquí esa transición dramatúrgica avalada por la música verdiana que, desde el manierismo cuasi estático del bel canto, desembocaba en el espectáculo total, con su estructura continua y la adaptación de los cantantes a los nuevos requerimientos vocales y escénicos. Es por eso que siempre tengo la duda de si se deben hacer análisis musicales de las partes vocales independientemente de la experiencia sobre el escenario; no es en absoluto lo mismo hacer una ópera en concierto, con su relajada posición estática y una atención mayor por el detalle y refinamiento musicales que la obligación de “encarnar” un personaje, aportando lo físico a la interpretación… y Verdi lo sabía. ¿Lo saben los directores de escena contemporáneos? Y también sabía Verdi que en estos momentos de su carrera podía permitirse algún lujo: Il trovatore (1853). Ya el propio Toscanini, años más tarde, comentaba que para poner esta ópera sobre el escenario se requería el mejor reparto posible. No se cómo lo pasaría Giovanni Guicciardi, el primer barítono que encarnó al voluptuoso Conte di Luna, pero no conozco a ninguno de mis colegas con los que he tenido la oportunidad de intercambiar opiniones que pronuncie el nombre del personaje sin poner cara de agudo… La más difícil de las arias que jamás canté. ‘Il balen del suo sorriso’, una bella melodía cantable, es una encendida canción romántica cuya pasión se desborda en locura. En esta aria Verdi usa el rango vocal del barítono como si fuera un tenor, y los soles tienen el mismo efecto de clímax que si de un si bemol del tenor se tratara. Verdi subraya la pasión del Conte con el uso de la orquesta, doblando al barítono, unas veces con toda la instrumentación, otras sólo con la trompeta en la forma de cabaletta siguiente: “Per me ora fatale”. Di Luna es un hombre enloquecido por el deseo y su música lo delata.

Con esta obra, Verdi, a conciencia y con la excusa de un libreto basado en el drama romántico de Antonio García Gutiérrez, vuelve a la estructura de números cerrados. Parece, tras Rigoletto, un paso atrás, pero podemos afirmar que nos encontramos ante la apoteosis del bel canto, con sus requerimientos de belleza vocal, agilidad y tesitura. Es como si Verdi hubiera decidido hacer algo que él mismo había perfeccionado a lo largo de los años y hacerlo tan bello que no tuviera necesidad de hacerlo más.

¿Podrían imaginar hoy en día un fiasco como resultado del estreno de La traviata (1853)? Felice Varesi (Macbeth y Rigoletto) ya lo intuía cuando comunicaba a Verdi su percepción de que tal tema no tendría buena acogida entre el público: demasiado meter el dedo en el ojo a una sociedad hipócrita que no se quiere ver tan fielmente reflejada en el escenario. Alejandro Dumas hijo fue el autor de la obra en la que basó Piave su libreto. De nuevo, una relación paterno-filial para un barítono de tono lírico, con carácter severo pero con la capacidad de emocionarse y redimirse. Su larga intervención del segundo acto, con dueto con soprano, aria y cabaletta, permiten esa transición del personaje por toda una serie de sentimientos bien delineados musicalmente.

¿Por qué, cuando Verdi era muy explícito en la obligación de no desdeñar ninguna parte de sus obras, se suele prescindir de la cabaletta ‘No, non udrai rimproveri’? La respuesta que un famoso barítono me dio hace ya muchos años: “Si con ‘Di Provenza’ ya se tiene un gran éxito, ¿para qué poder estropearlo?; si no has tenido éxito, ¿para qué seguir sufriendo?”

I vespri siciliani (1855) fue interpretada en su parte baritonal por el francés Marc Bonnehée.

Dos oportunidades se dio el maestro para abordar Simon Boccanegra, rematando la faena en la segunda versión (1881) con un magnífico intérprete de la época: Víctor Maurel, siendo Leone Giraldoni el encargado de dar vida a Simón en 1857 (tan contento quedó Verdi con la prestación de Maurel que ya pensó en escribir el papel de Iago para él). Podemos extrapolar que la combinación de hombre de estado y padre desesperado obliga a una gran expresividad: autoridad, compasión, dolor… Grandes contrastes bien dibujados en escenas impresionantes como la del Consejo, donde se concentra gran parte de la fuerza de este magnífico personaje. Relación paterno filial con la soprano con la necesidad de ser sublime y comprensivo; relación paterno filial con el bajo, uno de los grandes duetos de voces graves que Verdi llevará a lo sublime en algunos años.

Para festejar los 20 años de estrenos, en 1859 aporta otra de sus grandes creaciones baritonales: Renato en Un ballo in maschera, interpretado por primera vez por Leone Giraldoni. La lealtad y la fidelidad unidas de la mano, para desesperación de nuestro personaje. En sus intervenciones aparecen diferencias formales tales como una cavatina (“Alla vita che t’arride”) parecida a las de los primeros tiempos de Verdi, pero con una mejor adecuación al contexto, y por otro lado la magnífica ‘Eri tu…’, aria dividida en dos secciones: la primera, enfadada y amarga denuncia del amigo, y la segunda, un expresivo cantabile de recuerdo de la felicidad pasada.

Pero les puedo asegurar que en todas las épocas se han cocido habas. Verdi responde a Ricordi acerca de su producción de Un ballo in maschera en un conocidísimo teatro: “No es nada nuevo para mí ni para nadie que La Scala… se ha convertido en uno de los peores teatros de Italia… que cree tener derecho de meter mano en nuestras óperas, rasgarlas, masacrarlas y ofrecerlas al público de un modo alocado y poco atractivo. Los empresarios no hacen el menor esfuerzo para mejorar los coros, la mise en scène ni el elenco de los artistas, para ver si son adecuados o no para una obra determinada. Arte es un término vacío de significado. Tienen suficiente con poner un título en un póster siempre que les dé la oportunidad de ganar algún dinero. Y los directores les dejan hacerlo, el gobierno paga y el público enjuicia la ópera lo mejor que puede, o silba, o muestra indiferencia, todo lo cual causa un gravísimo perjuicio a la reputación del autor, sus intereses y los de su editor. Llevo cantando la misma canción desde hace diez años, porque durante diez o doce años he visto cómo casi todas mis óperas eran destrozadas en este teatro… En una época en la que todos los esfuerzos de Italia se dirigen a alcanzar el nivel de las grandes naciones, lo cual garantizaría el respeto a los derechos de autor ([el trabajo artístico] es el fruto de la mente y, por lo tanto, la propiedad más legítima de todas), ¡parece mentira que no pueda administrar mi propia música de la forma que me parece correcta! Hay quien dice que nadie debería oponerse a un teatro que está subvencionado por el gobierno, pero yo digo que precisamente porque el gobierno lo subvenciona, tenemos el derecho a ver producciones de un modo que aporte brillantez y dignidad al arte. Si los empresarios y directores no quieren o no saben hacerlo, entonces son los autores los que deben poner fin a tamaño desorden". ¿No les suena muy actual?

Tengo el compromiso

de escribir Falstaff sólo para pasar el tiempo,

sin ideas o planes preconcebidos, sólo para pasar el tiempo”

Dos barítonos distintos para dos distintos y disimilares estrenos: Francesco Graziani en San Petersburgo (1862) y Luigi Colonnese en La Scala (1869). Es Don Carlos de Vargas un rol cuyo desarrollo psicológico es monocromático, con algún momento de nobleza: pasa del odio a tener más odio, además de usar (curiosamente el único) la forma recitativo, aria y cabaletta para la impresionante ‘Urna fatale’. La forza del destino, otra obra de origen español (Duque de Rivas), fue origen del triste desenlace de uno de mis barítonos preferidos: Leonard Warren, muerto en la escena del Met tras cantar el aria en 1960.

Verdi estuvo siempre muy comprometido políticamente con el desarrollo de su país y dramáticamente con Schiller. De esta combinación surge Don Carlos, primero en su versión francesa de cinco actos (1867) y luego Don Carlo, versión italiana en cuatro actos (1884); Jean Baptiste Faurè y Paul Lhèrie, respectivamente. Es Rodrigo, el marqués de Posa, el mejor personaje que un barítono pueda incorporar sobre el escenario: idealista, leal, centro absoluto de la trama. Además, las características de este personaje permiten el uso de una vocalidad extensa, lírica y una capacidad armónica variable puesto que interactúa con todos los distintos personajes: ‘Dio che nell’alma infondere’, con el tenor; trío con tenor y mezzo; dúo con bajo, en una impresionante escena, todo un privilegio para el intérprete encima del escenario; cuarteto con soprano, mezzo y bajo. En definitiva, un despliegue de capacidades vocales que permiten lirismo y dramatismo en un aria magnífica: ‘Per me giunto è il dí supremo’. 

Hablando de barítonos, Verdi, en 1884, pidió que el gobierno italiano promulgara un decreto oficial en el que se dispusiera, de manera indispensable, la altura del La del diapasón en 432, una afinación natural con la que él estaba muy de acuerdo (y que quizás, no lo sé, preservaría hoy en día, cuando, ojalá, estuviera el La en 440, la fisiología del canto de muchos de nuestros cantantes). Precisamente los barítonos sufrimos con un pasaje de la voz que, a ocho hercios menos, sería más llevadero.

Aída (1871). ‘Papá’ Amonasro: Francesco Steller.

De nuevo Shakespeare y de nuevo un inmenso personaje al que Verdi colorea de tonalidades baritonales. De hecho, tanto Boito como Verdi pensaron nombrar la ópera Iago pero el respeto al autor pudo más que la propia dramaturgia. Otello tendrá su primera representación en 1887, con un protagonista absoluto: Victor Maurel. Siempre centro de atención, siempre expresivo, dramático pero ligero, canto y declamación a mayor gloria de lo diabólico. ‘Credo’ es un ejemplo vívido de su fuerza dramática, mientras que otras páginas lo obligan a utilizar la delicadeza necesaria de la impostura: ‘Era la notte’; antitético al Posa de ‘Don Carlos’, también es un gustazo recrearte en el mal y hacer introspección para interpretar tan monumental personaje. La producción de Salzburgo me permitió encontrarme con el maestro Muti en el repertorio verdiano, después de haber hecho juntos Mozart durante mucho tiempo.

Finalmente, Falstaff (1893) con el barítono bufo verdiano y otro padre, Ford, esta vez menos creíble como autoridad ante los ojos de sus contemporáneos. Maurel crea al primero mientras que Antonio Pini-Corsi da rienda suelta al celoso. Y ahora les doy un dato. Escribe Verdi: “Tengo el compromiso de escribir Falstaff sólo para pasar el tiempo, sin ideas o planes preconcebidos, sólo para pasar el tiempo”.

No estuvo mal para hacerlo así como así, ¿no?

Epílogo

¿Dilucidaríamos la verdianidad vocal por una media aritmética; habríamos de valorar tesitura, color, timbre, adecuación al idioma? En definitiva, ¿será verdiano el que lo canta o el que se adecua mejor por suma de características? Siempre, como todo lo que tiene que ver con lo humano, algo subjetivo.

Hasta aquí quienes fueron los barítonos verdianos encargados de comenzar una tradición que llega hasta nuestros días. ¿Han cambiado mucho las cosas? No en lo fundamental, creo yo. Sí lo circunstancial, como las orquestas, la afinación, la exigencia en el rigor musical, las nuevas circunstancias espacio-temporales, que acortan tiempos de maduración y exigen mucha más preparación en un más corto periodo, etc. Los cantantes siguen aportando su afectividad al nacimiento de estos personajes cada vez que sube el telón, con la intención de que nuestro trabajo perdure en la memoria de los que alguna vez nos vieron trabajar en directo.

También podría decirles qué o quién no es un barítono verdiano… pero no lo haré.

 

Carlos Álvarez es barítono.

Toscanini

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