Más allá del lamento y la amenaza

El crítico de origen húngaro Ivan Nagel, que fue entre otras cosas director del Kammerspiele de Múnich y fundador del Teatro del mundo de Colonia y de Stuttgart, escribió en un hermoso librito (Autonomía y gracia, Buenos Aires, Katz, 2006) que la ópera, por llevar la huella de su nacimiento en la época del absolutismo monárquico, se mueve en un universo expresivo dominado por la dialéctica entre la amenaza (la sentencia del destino, la venganza del poderoso) y la súplica (el lamento que pretende aplacar la ira de los dioses o de los soberanos y que pide clemencia para los desdichados súbditos). La observación es, desde luego, enormemente pertinente, sobre todo para el modo como Monteverdi y sus seguidores reinterpretaron en un universo estéticamente barroco y políticamente despótico las referencias de la Poética de Aristóteles a la función que el teatro tenía de purificar las pasiones, en especial el terror —convertido en el trueno furioso del rey omnipotente— y la compasión —transformada en la voz de Orfeo, que es capaz de aplacar la cólera de los hados y los decretos de los soberanos, al menos cuando su queja se convierte en canto—. Claro está que esta dialéctica, al exigir asimetría y desigualdad en los personajes, parece ser patrimonio exclusivo del espectáculo de la tragedia y de la ópera “seria”, en donde la altura de los “nobles” protagonistas garantiza el efecto dramático, pues solo desde semejante distancia social la piedad puede manifestar su grandeza y el poder del llanto puede mover montañas. Y algo semejante habría que decir de Shakespeare, cuyas tragedias, según apuntaba Carl Schmitt, evocan casi siempre un régimen de poder bárbaro, dominado por la inseguridad y la arbitrariedad del poderoso, precisamente la forma de organización social que será sustituida por lo que luego, desde Jean Bodin y hasta hoy (quién sabe si ya no mañana), hemos dado en llamar política.

Falstaff declara que la historia no es una tragedia, sino una burla, y que ríe mejor quien ríe el último

Esta es seguramente la razón de que el paso de gigante que Mozart imprime a la ópera en el siglo XVIII esté principalmente asociado a la commedia per musica, a la ópera bufa, puesto que justamente en la comedia desaparecen las distancias de rango y de estamento, desactivándose el temor y el temblor, el miedo y la esperanza derivados del poder absoluto. Como solía recordar el sociólogo Pierre Bourdieu, lo cómico pone el mundo patas arriba, corroe las jerarquías socialmente establecidas, diluye las diferencias de clase y pone al descubierto el funcionamiento inconfesable de los mecanismos de la autoridad; esos mecanismos que, como apuntaba Nagel, en la Europa del XVIII ya se han vuelto insoportables: tanto la súplica como la clemencia se presentan ahora como evidencias flagrantes de la falta de justicia y de la inicua desigualdad. Por eso precisamente Mozart transgrede las reglas de la ópera seria (en La clemenza di Tito, presentando a un Emperador que no quiere ser superior a sus súbditos) y también las de la ópera bufa, especialmente con Don Giovanni, no solamente por la muerte del héroe sino por su negativa a suplicar, a pedir perdón, por su desafío a las amenazas del soberano, representante aquí, como el fantasmal comendador, de la severidad acartonada del Antiguo Régimen. A partir de ese momento, la majestad del “superior” solo podrá sobrevivir como dignidad personal universalizada, y la gracia solo como la capacidad del perdón humano para detener la venganza, declarada como el peor de los males en El rapto en el serrallo. Digamos que la ópera de Mozart aclara las sombras barrocas manteniendo el equilibrio de su ingeniería emocional.

En la comedia desaparecen las distancias de rango y de estamento, y se desactiva el miedo derivado del poder absoluto

Y son este equilibrio, esta ingeniería y esta claridad los que el romanticismo viene definitivamente a desestabilizar en las óperas de Verdi. Ciertamente, hay en ellas muchas súplicas (empezando por el famosísimo coro de los esclavos hebreos de Nabucco), muchos lamentos y muchas amenazas, pero todas ellas —como el propio Verdi, ajeno a toda fe religiosa— pertenecen ya a un mundo del que se ha expulsado al viejo soberano, y es precisamente esa ausencia del Padre la que anida en las nuevas pasiones y en la nueva desmesura que habita el mundo moderno: la “patria perdida” del Va, pensiero, por muy cómoda que resulte para las reivindicaciones nacionalistas, no es ni la Italia ocupada por el Imperio austro-húngaro ni la Jerusalén soñada por el pueblo judío errante, sino la tierra en la que yace el cadáver del padre, de la que todo hombre moderno se ha exiliado precisamente para vivir más allá de las amenazas y de las súplicas, la tierra a la cual el ser moderno significa no poder ya nunca regresar. Por eso no resulta casual que, en un último e inesperado gesto de genio, Verdi se despida de los escenarios resucitando al Falstaff de Las alegres comadres de Windsor. Desde ese mundo pre-político, pre-moderno, pre-civilizado, bárbaro, la voz atronadora del caballero barrigudo protesta contra sus criados, que fingen tener unos corazones henchidos de honor y de virtud; parecería que lo hace simplemente para recordarles que, como decían Marx y Engels, este nuevo orden ha ahogado las lealtades feudales, el fervor religioso y el valor caballeresco “en las aguas heladas del cálculo egoísta”. Citaré por última vez a Nagel: “Solo el espíritu de la comedia, en abierta rebeldía contra la tragedia —Falstaff— tendrá el coraje necesario para ser cobarde, para rechazar el sacrificio de la propia vida por la patria, elige la vida en lugar del honor. Derrotado en el campo del honor, elige el disfraz más genial, la astucia más inconmensurable”. Las damas ofendidas, los maridos ultrajados, los criados agraviados, todos conspiran para hacer rodar el grueso cuerpo del caballero por el lodo del populacho, como venganza por sus afrentas. Pero, cuando finalmente se descubre la farsa, no hay ya amenazas ni súplicas, ni compromisos de matrimonio o escenas de reconciliación, como era característico del teatro cómico (por ejemplo, Così fan tutte), sino la célebre fuga Todo en el mundo es burla. Es una fuga “alegre”, si se quiere. Cómica, sin duda, humorística, democrática, corrosiva. Pero también es la suya una risa seria, e inequívocamente trágica: por el modo como Falstaff declara que la historia no es una tragedia, sino una burla, y que ríe mejor quien ríe el último, hay en la fuga un elemento pesado, demoníaco, que al mismo tiempo que deroga todas las antiguas jerarquías avista una libertad cuyo aprendizaje exigirá el tratamiento de patologías que el absolutismo desconocía, del mismo modo que Verdi anuncia distorsiones ajenas a la música anterior. Al final de su ajuste de cuentas con Wagner, Nietzsche había escrito: “Cuando recorre uno las calles de una gran ciudad durante la noche, por todas partes oye instrumentos musicales violados con ceremoniosa rabia e intermitentes alaridos salvajes”. El siglo XX hará de esos gritos su banda sonora.

José Luis Pardo es filósofo, autor de ensayos como La regla del juego y Esto no es música.