Primitivos

Quizás un país de tan grandes distancias y tan propenso a las grandes soledades como Estados Unidos favorece más que surjan esos talentos insulares que no se parecen a nadie, que viven como eremitas y crean más o menos en secreto obras de una orginalidad alimentada por el aislamiento. En las ferias de antigüedades, en los mercadillos de los fines de semana, de vez en cuando se encuentran piezas de eso que llaman Folk Art que lo atraen a uno desde lejos en medio de la sobreabundancia desordenada de objetos en venta: paisajes de bosques, de ríos, de cabañas de troncos, pintados con una tiesa solvencia sobre paneles de madera; figuras policromadas de patos que sirvieron como reclamos para la caza; cerdos o vacas de madera que adornaron el escaparate de una carnicería; jefes indios tallados que se ponían en las puertas de los estancos; ballenas, salmones, caballos, cabezones de sombrererías, maniquíes de mejillas rojas y sonrisas heladas. Muchas veces son obras de artesanos que atendían a una demanda comercial; tienen una especie de rudeza jovial, una simpleza contundente de formas que hace palidecer por comparación muchos de los atrevimientos del pop: un teléfono de madera del tamaño de una maleta, un zapato enorme de color azul cobalto, un sacacorchos de dos metros de alto, todos ellos reclamos comerciales, parecen anticipar los objetos cotidianos agigantados de Claes Oldenburg.

Lo que hay en estos artistas indios es el caudal misterioso de la gran cultura popular, la maestría que hay en el flamenco o en los ‘blues’

Otras veces esas figuras poseen la fuerza plástica de un empeño sin otra finalidad que la satisfacción de un impulso: alguien en una granja aislada durante meses por la nieve se entretuvo en tallar un bloque de madera hasta darle la forma de un gran pájaro o de una cabeza humana, los ojos muy abiertos y fijos en el vacío; alguien aprovechó un libro de contabilidad en blanco para dibujar con lápices de colores recuerdos de su juventud. Los medios son primitivos, y la educación formal inexistente: como si al ponerse a tallar o a dibujar estuviera comenzando la historia del arte. Con frecuencia se aprovecha lo que se tiene más a mano, se saca partido de las formas dictadas por la naturaleza o por el azar: un pájaro hecho con tablas recortadas tiene el color azul de la pintura industrial del cajón del que procede y el ojo es el agujero rojizo por el óxido de un clavo arrancado; un guijarro casi cilíndrico necesita pocas incisiones para convertirse en el huevo que un pollo todavía encogido ha empezado a romper desde dentro; la astilla curva al final de una rama desgajada de un árbol servirá para que el bastón que se ha hecho con ella termine en una cabeza de gaviota o en delgado hocico sensitivo de un perro.

El material más pobre o más crudo se transmuta en el oro del talento, un talento que no se sabe de dónde procede, que no ha recibido el beneficio de ninguna educación formal y que pudo surgir en la marginalidad y la miseria. Hacia 1880, en las reservas en las que malvivían los supervivientes de las tribus vencidas de las praderas, nació lo que ahora se llama Ledger Art, literalmente el arte de los libros de registro o de contabilidad, los que usaban los administradores de los almacenes del gobierno. Algunos de ellos, dejados en blanco, les sirvieron a los artistas indios para dibujar imágenes que en tiempos mejores habían pintado en pieles alisadas de búfalos: cabalgadas, escenas de batallas, danzas de celebración o de guerra. Las rayas impresas en las páginas les servían para indicar la línea de la tierra o la del horizonte; su forma apaisada permitía un ritmo narrativo de friso. Mirando de cerca se advierte la pobre calidad de los lápices, pero el efecto es de una belleza intemporal, y esos caballos de cuerpos fornidos y cabezas pequeñas, esos guerreros de siluetas sumarias que unas veces manejan arcos y flechas y otras fusiles, suspendidos en un espacio abstracto, le hacen a uno acordarse de las figuras cazadoras o guerreras de la pintura neolítica y también de las escenas mitológicas en las ánforas griegas más antiguas. Tienen en común la exaltación de las proezas masculinas. Quién sabe qué poemas épicos, que ilíadas y cantos de Mío Cid están representados en las páginas de esos libros de contabilidad en los que durante mucho tiempo no reparó nadie y que ahora se separan una por una y se enmarcan para venderlas a precios más altos.

Lo que antes no valió nada ahora es prohibitivo. Jim Traylor nació esclavo en una plantación de Alabama y siguió trabajando en ella después de la emancipación, sin duda porque no tenía otro sitio a dónde ir. En 1928, a los 74 años, demasiado viejo para seguir trabajando, se trasladó a Montgomery, la capital del estado, y vivió más o menos como un mendigo, pasándose el día entero en la calle, durmiendo en el trastero de una funeraria, y luego en el portal de un zapatero. Era analfabeto y no es probable que hubiera sostenido jamás un lápiz. Pero un día tomó un trozo cualquiera de cartón y empezó a dibujar sobre él y ya no se detuvo nunca. Dibujaba animales, escenas de la vida en la plantación, bocetos de lo que veía en la calle, composiciones con criaturas fantásticas que volaban por los aires. Regalaba sus dibujos a los que paraban a charlar con él o los cambiaba por comida. Algún admirador le traía un cuaderno intacto, pero él prefería lo usado, el papel recio de los envoltorios, el cartón de las cajas. Dibujaba sobre esos materiales como en la pared cóncava de una cueva. Sus lechuzas, sus caballos, sus vacas, tienen una simplicidad y un misterio de animales totémicos.

Mirando de cerca se advierte la pobre calidad de los lápices, pero el efecto es de una belleza intemporal

Pero el más raro de esos artistas sin duda es James Castle. Era sordo de nacimiento y probablemente autista. Pasó la vida en una granja de Idaho. Como su padre era cartero, usó con frecuencia para dibujar sobres, cartones de embalaje, reversos de formularios. No aprendió nunca a leer. Dibujaba y hacía collages con trozos de cartón doblados y pegados. Usaba hollín de chimenea humedecido con saliva. En Jim Traylor hay una energía expansiva que agita lo mismo a las figuras humanas que a las de animales, en un universo de gravedad tan incierta como la de los cuadros de Chagall. James Castle dibuja mínimos paisajes sombríos, habitaciones o graneros en los que puede no haber nadie y sin embargo se percibe la presencia opresiva de algo, una negrura de interiores con las ventanas condenadas en los que se filtran hilos de luz, un oscurecimiento de cielos bajos de tormenta.

Se saben sólo unos pocos nombres de los artistas indios que dibujaban en los libros de contabilidad de las reservas. Jim Traylor y James Castle murieron en la misma oscuridad en la que habían vivido. Lo que hay en ellos es el caudal misterioso de la gran cultura popular, la maestría a la vez sofisticada y despojada que hay en los romances antiguos, en el flamenco o en los blues, en las músicas de tradición oral de casi cualquier parte del mundo. Algunos de los artistas mayores del siglo pasado —Picasso, Klee, Dubuffet, Bártok— quisieron desaprender una parte de lo que sabían para beber de esos orígenes.

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