La laboriosa búsqueda de la simplicidad

Peter Brook sería hoy Peter Bryk si un funcionario autosuficiente no hubiera decidido britanizar el apellido de su padre, exrevolucionario menchevique, cuando arribó al puerto de Dover huyendo de la I Guerra Mundial. Sus raíces rusas lo sitúan en el hilo de una saga de directores renovadores que arranca con Stanislavski, Meyerhold y Tairov, y culmina con Ariane Mnouchkine. Empezó haciendo teatro ilusionista, a la italiana, en Londres y en Stratford, convencido de que el universo real del público y el imaginario de la obra debían de estar completamente separados, pero después de haber dirigido a todo el firmamento británico, Laurence Olivier y John Gielgud incluidos; de haber estado al frente del Covent Garden (de donde lo echaron tras montar una Salomé con procaces diseños de Dalí, castrados convenientemente por el departamento de producción) y de haber alcanzado la cima del prestigio, Brook se sentía hondamente insatisfecho. Por un lado, Binkie Beaumont, el más inteligente productor del West End, le había hecho notar con elegancia que por mucho que supiese sobre puesta en escena no sabía gran cosa sobre el trabajo del actor. Por otro, el teatro inglés, instalado en una rutina comercial que obliga a estrenar siempre con un máximo de cuatro semanas de ensayos, imponía unos límites claros a su búsqueda artística.

Jean Genet le hizo ver que funciones como El balcón necesitarían un tiempo de cocción diez veces mayor. Por eso, cuando Peter Hall le ofreció compartir con él el mando de la Royal Shakespeare Company, aceptó a condición de tener a su cargo una unidad de investigación independiente. En la RSC optó por romper la separación entre escenario y platea, aprendió a renunciar al privilegio de formarse a priori una idea del espectáculo acabado y enunció las bases de una ética donde el compromiso colectivo está por encima del deseo de expresión individual. Su búsqueda artística se impregnó de la misma búsqueda vital que le había llevado a zambullirse en el universo esotérico de Gurdjieff. Quería empezar desde cero, reaprenderlo todo, redescubrir el oficio paso a paso. Para ello cambió Londres, donde la experimentación despierta recelos, por París. Allí creó el Centro Internacional de Investigación Teatral, financiado por tres fundaciones multimillonarias, y se pasó tres años explorando la presencia escénica y la voz con su troupe multiétnica, ablandando su pensamiento analítico y el de los actores con ejercicios grupales, y sin estrenar un solo espectáculo en todo ese tiempo.

Su primer público de esta etapa fue a buscarlo en las ruinas de Persépolis, en poblados de Nigeria y Malí, entre los tuaregs del desierto, los chicanos y los indios norteamericanos. Cualquier sitio le parecía bueno para actuar, siempre que no fuese un teatro, hasta que, de vuelta a París, buscando una sede estable, dio con Les Bouffes du Nord, olvidado coliseo decimonónico cuyas butacas, escenario, tapicería y oropeles habían sido pasto de las llamas veinte años atrás: un espacio en bruto con la proporción áurea, idóneo para el teatro esencial, de proximidad y cada vez más en cueros que Brook proponía. Con sus muros sin repintar, llenos de agujeros y de huellas del tiempo y de la catástrofe, amueblado con unas gradas espartanas que mantienen al público en actitud activa alrededor de la escena (como en The Globe), el Bouffes es hoy un centro de peregrinación laica internacional que en España debería de servir de referencia para rehabilitaciones similares.

Conforme Brook producía nuevos espectáculos, su equipo técnico iba rastreando espacios singulares donde representarlos. Algunos de ellos fueron ganados para el teatro definitivamente: el Mercat de les Flors de Barcelona, la factoría Kampnagel de Hamburgo, el Gasómetro de Copenhague… Después de estrenar Carmen en estos lugares y el Mahabharata, su obra magna, en una cantera cerca de Aviñón, comenzó a elaborar montajes cada vez más sencillos: algunos de tema africano, como L’Os y Tierno Bokar, otros inspirados en casos clínicos investigados por los neurólogos Luria y Oliver Sacks, pero puestos en escena todos ellos sin apenas escenografía (conforme al principio del espacio vacío, que actualiza un concepto fundacional del teatro áureo y del isabelino) e interpretados por actores que, lejos de ser divos en la tradición romántica, son humildes médiums de algo que está por encima de ellos.