Uliana Lopatkina: "En la polémica por el futuro de la danza pesa el esplendor pasado"

La imagen de la primera bailarina Uliana Lopatkina (Kerch, Crimea-Ucrania, 1973) no es nada convencional. A su 1.75 de estatura suma un pelo rojo fuego reducido a la mínima expresión. Nada de la típica melena oscura o el moño apretado en la nuca. Siempre elegante y vertical, con una seriedad muy presente en sus pausadas y pensadas respuestas. La artista, aclamada mundialmente como última diva del ballet académico, volverá a Madrid en el cartel de la gala del 5 de diciembre en el Teatro Real.

Uliana Lopatkina se ha labrado fama de difícil, pero cuando se explica brota una realidad de rigor y entrega a la danza y a su teatro, el legendario Mariinski de San Petersburgo, casa a la que se mantiene fiel y donde es reverenciada por su personalidad escénica y su firmeza sobre las zapatillas de punta. Por su musicalidad y por la amplitud de matices de la que es capaz al encarnar algunos de los personajes icónicos del ballet. Alejada del fulgor mediático, verla bailar es una experiencia estética de gran calado. Su cisne es comparado ya con el de los grandes mitos.

Pregunta. ¿Cómo llegó al Ballet Mariinski?

Respuesta. Ya a los 10 años estaba en la Escuela Vagánova de Leningrado. Allí estudié ocho años. En ese tiempo de aprendizaje entendí mi destino como bailarina, asimilé el sentido de la palabra ballerina, que no es una sola persona que baila sino el conjunto de elementos que forman a su alrededor el arte total de la danza. Me concentré en el trabajo dentro del teatro, pues allí realmente es donde se fragua y cristaliza el artista.

P. ¿Hay algún maestro esencial en sus años de formación?

R. Es una respuesta muy difícil. No puedo decir que hubiera uno especial. Hubo diferentes etapas y en cada una hubo profesores diferentes que aportaron su saber.

P. ¿Qué papel jugó Ninel Kurgápkina, excompañera de Rudolf Nureyev y ensayadora del Mariinski recientemente desaparecida en su desarrollo?

R. Cuando llegué al teatro, entré como una estudiante y sin sentirme bailarina todavía. Al llegar al Mariinski, Olga Moiseieva me admitió en su clase y me preparó para Giselle, sin tener yo ninguna experiencia. Su ayuda en la parte emocional fue importante porque se llega de la escuela con todo el aprendizaje dado, con las herramientas, pero sin saber usarlas artísticamente. Ninel Kurgápkina era muy precisa, un tipo de profesora que exigía dar lo mejor en lo técnico. La combinación de emoción y técnica realzó mi baile.

P. Uno de sus grandes papeles es el doble rol de Odette-Odille, Cisne Blanco y Cisne Negro, de El lago de los cisnes. ¿Cómo ha enfocado su muy personal caracterización de este personaje clásico?

R. Odette-Odille es un campo enorme de fantasía artística. Odette [El Cisne Blanco] no es pobre y no tiene que provocar la lástima; Odille [El Cisne Negro] no es tampoco el mal absoluto. Tanto el blanco como el negro admiten muchos matices en la interpretación. La bailarina puede hacer un cisne blanco estremecedor, apasionado. Es el bien con carácter, es un grito de ayuda, un impulso que nunca es blando. Puede resumirse como la esperanza del amor verdadero. Para mí no son tan importantes los movimientos cortos, cortantes; el color del mal está en otro sitio. Mientras Odette es amorosa en su esencia, Odille es despótica, sin escrúpulos y no responde a nada que no sea ese instinto. ¡Por eso es tan actual! La gran pregunta es: ¿Por qué se rompe su promesa? Quizás no es un error, sino entusiasmo.

P. Usted es fiel al Mariinski.

R. A todos los primeros bailarines les llega una oferta en un momento determinado, cada uno elige su camino entre sus principios artísticos y sus sentimientos personales. No hay una respuesta firme.

P. En cuanto a la polémica de si el repertorio del ballet académico está acabado, ¿Cuál es su postura?

R. En la polémica por el futuro de la danza pesa el esplendor del pasado, cuando todo dependía del director de una compañía. Hemos disfrutado de una herencia que va de Marius Petipa a George Balanchine y que se extiende hoy a Hans Van Manen y William Forsythe, que son los coreógrafos de nuestro tiempo. Los teatros intentan mantener una alternancia entre pasado y presente. Quizá simplemente es que vivimos una época en la que el ballet no está en auge como solía.

P. ¿Cómo ve los cambios del ballet en la Rusia de hoy?

R. Son los mismos que se dan en todas partes, pero con títulos diferentes. Cada teatro en Rusia tiene su identidad en cuanto a repertorio aunque se compite sobre los mismos títulos. Antes no era exactamente así y había otras variantes. La competición aporta estímulos, pero hay otra vida paralela donde no es tan importante el trasvase de un teatro a otro sino la regeneración de un camino propio en el arte. Gracias a la competición y su flujo, sube el nivel, es cierto. No hay tiempo para la rutina. Pero lo bueno es, o sería, que no se vayan los artistas fuera de Rusia, que se queden en sus teatros y eso es lo que conforma la grandeza del ballet ruso.

P. Se suele comparar a las bailarinas de ayer con bailarinas de hoy. ¿Se baila hoy mejor que antes? ¿Va frecuentemente a ver bailar?

R. Siempre lo hago. Por supuesto, escojo lo que veo. Ese es el misterio del ballet y parece difícil de entender, pero llega a las personas profundamente, porque siempre, ayer y hoy, hay espectadores que, no se sabe por qué, le gusta lo que ven y vuelven a ver bailar ballet. Es como los oyentes fieles de la música clásica, que vuelven siempre a Bach o a Mozart.