"Frente a la locura del mundo, la soledad nos alivia y nos salva"

En octubre de 2000, Gao Xing-jian (Ganzhou, China, 1940) fue distinguido por la Academia Sueca con el Nobel de Literatura gracias a "una obra de alcance universal, marcada por una toma de conciencia amarga y una ingeniosidad lingüística que abrió nuevos caminos al arte de la novela y del teatro".

Gao se pasó 10 años en los campos de reeducación de la China de Mao

"A los políticos de hoy en día no les preocupa más que su propio 'show"

"Occidente está poniendo cara de no enterarse de lo que pasa en China"

"Hay intelectuales que escriben y se erigen en portavoces del pueblo"

El siniestro y ya entonces anómalo régimen de Pekín se agarró un mosqueo de los buenos ante lo que consideró como una afrenta occidental. La afrenta en favor de un hombre a quien la Revolución Cultural de Mao envió 10 años a un campo de reeducación (1966-1976). Un escritor cuyos manuscritos fueron quemados en público. Un autor obsesivamente censurado por las campañas contra la contaminación intelectual de los ochenta. Un ciudadano que, en 1987, escogió el camino del exilio y se instaló en París.

Esta semana, Gao Xingjian se instalará en el Instituto Francés de Madrid, institución que, en colaboración con la Alianza Francesa, acogerá al novelista, poeta, dramaturgo y pintor con motivo de su primer estreno teatral en español: Al borde de la vida. Además, Gao celebrará un encuentro con el público (www.ifmadrid.com).

Pregunta. Sostiene usted que Al borde de la vida es, al mismo tiempo, tragedia, comedia y farsa. Quizá eso define un poco su propia trayectoria vital...

Respuesta. Es, en realidad, la primera pieza que escribí en francés. Claro, fue un encargo del Ministerio de Cultura francés. ¡Imagínese si la llego a escribir en chino! Aquella experiencia me ayudó mucho porque fue el primero de varios textos escritos sin tener en la cabeza al público chino. Porque, está claro, no es una obra para el público chino. De hecho, sigo estando censurado en China.

P. Repito: tragedia, comedia y farsa. ¿Todo eso, a la vez, sobre un mismo escenario?

R. Bueno, lo que sobre todo me interesó siempre fue investigar sobre la dramaturgia misma. Contar simplemente una historia no me resulta interesante. En ese sentido, esta obra sigue siendo para mí una referencia con respecto a todas mis piezas, porque toda esa investigación arrancó con ella, fue la mecha que prendió mi teatro.

P. Un momento capital de su vida artística, pues.

R. Sí. Además, escribiendo aquella obra me di cuenta de la importancia de los arquetipos. Aquí casi no hay personajes, sólo el de ella. Ella es el arquetipo de la mujer. No una mujer con tales o cuales rasgos, no: es la mujer, se refiere a todo el género femenino.

P. La mujer universal.

R. Claro. De toda edad, aspecto, carácter, geografía y origen económico o cultural.

P. Lo dice usted, que es el autor. Pero ¿hasta qué punto está seguro de que su público femenino lo capta así?

R. ¡Oooooh! He visto a muchas mujeres de muchos sitios emocionarse con esta pieza. En París, vino a verla una princesa y se emocionó. ¿Usted cree que las princesas se emocionan fácilmente? He visto mujeres que me felicitaban llorando, en Roma, en Nueva York, en Sidney, en Seúl y en Varsovia. La emoción era siempre la misma, daba igual el lugar.

P. Se diría que, tanto en su teatro como en su narrativa y en su pintura, usted teme la impureza, lo que sobra, lo gratuito, lo prescindible.

R. Absolutamente. Lo menos posible... es lo mejor. Por eso me gustan los escenarios desnudos, los actores neutros y poca acción. Se grita mucho y muy concreto en el teatro de hoy, no lo soporto.

P. A veces da la sensación de que ciertas puestas en escena o ciertas interpretaciones fastidian textos magníficos...

R. ¡El teatro vive hoy bajo la dictadura de los directores escénicos! Y esto ocurre desde los años sesenta. A lo largo de la historia, primero tuvimos el teatro de actor. Luego llegó el teatro de autor, donde alguien exponía su pensamiento en una pieza. Por fin llegó el teatro de director, en el que el director del montaje lo domina todo: texto, juego actoral, mensaje..., todo. Los actores se vuelven marionetas en manos del decorado y, lo que es peor, ¡de la tecnología! Yo no lo apoyo. Yo quiero volver a lo esencial, que es el texto y el actor.

P. Pero dar con lo esencial es probablemente uno de los mayores retos a los que se enfrenta el ser humano, tan rodeado de ruido y exceso.

R. Es el mayor de los retos. Hay que saber explorar, tratar de encontrarlo. No se suele conseguir, claro. Si uno va al teatro o lee un libro y sólo busca imágenes, ahí tiene los cuadros en los museos. O el cine moderno...

P. Por cierto: en todo el mundo, la gente está dejando de ir a las salas de cine, aunque es verdad que ve cine en su casa. En cambio, los teatros parecen revivir. ¿Tiene esto que ver con la piel, con el sentido de autenticidad, con el hecho de que el contacto físico actor / espectador no puede ser pirateado?

R. El teatro es comunicación viva. Y la gente lo siente así. Pero claro, por eso, hay que contarle al público desde el escenario cosas esenciales, no copiar sin más las pequeñas miserias de nuestras vidas. No merece la pena. Ahora bien: para poder contar cosas esenciales, hay que recurrir a lo que yo llamo el actor omnicompetente.

P. ¿Perdón?

R. Omnicompetente, aquel que puede crear todas las circunstancias posibles. Aquel que, más allá de una buena dicción, posee movilidad, plasticidad, expresividad, gestualidad, sensibilidad... el actor ideal, en fin.

P. Entre el ideal stanislavskiano y el ideal brechtiano, Gao Xingjian se queda, claro, con el segundo. Distancia y perspectiva, mejor que exceso de identificación y de involucración.

R. Me quedo con el actor neutro. Con el que sabe comunicar y seducir en cuanto sale.

P. Eso no es un actor, eso es un héroe.

R. No, es alguien capaz de desembarazarse de su vida cotidiana, alguien capaz de purificarse cada vez que sale a escena.

P. Me habla de una dimensión casi mística... equipara usted ese actor ideal a los ermitaños que se alejan del mundo.

R. No, hablo de alguien que, tras un trabajo físico y psíquico, se convierte durante un rato en otro y osa afrontar la mirada del espectador para convencerle a través del arte. Es eso, el arte de la interpretación. Y lo mismo podemos decir del bailarín.

P. ¿Tiene todo esto que ver con el famoso espíritu zen, que usted preconizaba como vehículo de distanciación de espacio y tiempo en su ensayo Por otra estética?

R. Claro que sí. Zen es una forma de vida, una mentalidad, pero se puede llegar a convertir en un método. Un método que puede ayudar a desprenderse de algo que ciega nuestras vidas y que se llama egocentrismo. Cuando el ego se convierte en obsesión, uno se convierte en un enfermo, y puede caer en una especie de lirismo incontrolable, un lirismo en el que sólo importa él. El espíritu zen ayuda a tomar distancia de ese egocentrismo ciego, a alejarse de sí mismo en cierto modo. Y cuando uno se aleja de sí mismo puede observarse. Y si puede observarse, está tranquilo. Y está lúcido.

P. Estaría bien inyectarles dosis de zen a los políticos de hoy, ¿no cree?

R. A ellos sólo les preocupa su show. Los políticos seducen al público, sí, pero no a través del arte. El arte no tiene nada que ver con el interés político.

P. ¿Nada?

R. Nada.

P. Descarta, pues, que el arte pueda incorporar un mensaje.

R. El mensaje es política, nunca arte. El arte con mayúsculas encierra un valor universal que sobrepasa los intereses, las épocas, las guerras, lo provisional. Sé que algunos intelectuales, con lo que escriben, se erigen en portavoces del pueblo y tonterías así. Eso ha sido terrible en el siglo XX, tan marcado por el marxismo y la idea de que podemos cambiar el mundo. Pero nadie puede hacerlo.

P. Así que, como nos temíamos, la vocación del artista es lo absoluto, y la del político, lo anecdótico, lo temporal.

R. Sí, la política es eso, demasiado concreta. El arte no. La política es real y provisional. El arte es ficción y eternidad.

P. La política sabe utilizar la cultura a su antojo: mire cómo utiliza a ciertos intelectuales.

R. Sí, y es triste ese juego. Un intelectual debe ser lo suficientemente maduro para saber distanciarse de la política. Yo estoy frontalmente contra la dictadura y contra la censura, pero para estarlo y sentirme bien moralmente, me obligo a permanecer al margen de lo político. En política, las palabras lo esconden todo, según el interés. En el arte, no. En ese sentido, el arte es más veraz que la historia.

P. ¿En qué medida le han servido el arte y la literatura como armas contra la opresión?

R. En China, sencillamente uno no podía escribir lo que le diera la gana. Bueno, tampoco hoy: yo sigo estando censurado allí. No escribía para ser publicado, simplemente eso no era posible. Pero escribía sin parar. ¿Por qué? Por necesidad. Un hombre oprimido necesita expresarse para demostrarse que sigue siendo dueño de su pensamiento, que sigue vivo. La literatura y la pintura fueron mi refugio, sí.

P. China está de moda. Todo el mundo habla de las Olimpiadas y del salto económico, pero se nos olvida que personas como usted no pueden pisar su país de nacimiento..., ¿qué opina de esta enorme anomalía?

R. Que Occidente pone cara de no saber nada. Es absurdo. ¡Pero es que el mundo es absurdo! Lo que cuenta no es la gente como yo, sino el interés político y económico. Sólo importa la ley de mercado, una ley mundialmente irresistible.

P. ¿Y qué opina de cineastas chinos, como Ang Lee (Taiwan) o Zhang Yimou, que aceptan autocensurarse para poder estrenar en el mercado chino?

R. Pues que el mercado es una forma de autocensura. Hablamos mucho de la censura, pero no de autocensura, y es aún más grave. La primera es evidente, se puede ver. La segunda, no. Pero está por todas partes.

P. Cuando hablaba antes de refugio, ¿se refería también a un refugio contra la sociedad que le ha tocado vivir?

R. También. Todo lo que me rodea en la vida diaria lo encuentro falso, contaminado por la política. Vivimos en la dictadura de lo políticamente correcto.

P. ¿Qué hacer?

R. Yo propongo que nos situemos en los bordes de la sociedad. Y digo en los bordes porque lo que no es posible es estar fuera de ella. En los bordes. Para verlo todo con el suficiente desapego y poder pensar con independencia, lejos de la multitud y la locura.

P. Incluso fugarse del mundo, como parece desear usted...

R. Sí, yo me fugué en cierto modo, cuando escribí una obra teatral titulada La fuga, tras los acontecimientos de Tiananmen. No la considero una obra política, sino filosófica: trata del destino del individuo frente a la opresión y la masacre. Frente a eso, sólo cabe fugarse y sobrevivir. Por cierto, en octubre se estrenará en Barcelona la versión española de esta pieza.

P. Casi todo lo que dice suena a ansia de soledad...

R. Ah, pero la soledad no es mala, al contrario. Si se pretende pensar y actuar con total independencia, la soledad es necesaria. Yo escribí un ensayo que se titula así, La necesidad de la soledad. Frente a la locura del mundo, la soledad nos salva.

P. Casi no se habla ya de Tiananmen...

R. Es que la historia ha perdido su memoria. Sólo queda la historia oficial, la que escribe una y otra vez el poder. La otra no existe.