TRIBUNA
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Pero ¿hubo una cultura de la Transición?

La reducción de las obras literarias a una dimensión ideológica prescindiendo de su elemento trascendente conlleva en último término encerrarlas en una atmósfera ‘guerracivilista’

Diego Mir

La crítica de la cultura de la Transición ha sido uno de los temas estrella tanto en el ámbito periodístico como en el académico durante la década pasada. El 15-M impulsó una nueva oleada de críticas que crecieron en la frontera entre el periodismo y la academia. Era la reproducción del debate político entre partidarios de la Transición y sus detractores. Y, visto de lejos, los argumentos de fondo eran los mismos, solo que en la esfera cultural iban acompañados de otros específicos del medio. Como suele suceder con los debates en torno a acontecimientos políticos, ambos debates, el estrictamente político y el cultural, pero más este segundo, tienen su fundamento y, sobre todo, sus trampas. Y de esas trampas me propongo tratar.

La primera tiene que ver con el concepto de cultura. Es este un término especialmente ambiguo. En el lenguaje periodístico expresa una sección que no para de crecer y que puede contener desde crónicas taurinas a desfiles de moda, pasando por las artes y las ciencias. En ciertos dominios académicos tiene un sentido mucho más amplio que, a veces, se confunde con ideología. Para los críticos de la cultura de la Transición suele tener un sentido muy próximo al concepto más claro y estable de corte. Se trata de las afinidades de individuos creadores con los centros de poder (partidos y grupos mediáticos) que conforman grupos de presión. Como ocurre con las sociedades cortesanas amplios sectores quedan extramuros, los sectores populares. Y la consecuencia de esta concepción cortesana lleva a dibujar líneas rojas entre los que se cobijan intramuros y los que son expulsados o se exilian, que serían los buenos. Es un criterio fácil. El alineamiento se convierte en regla de valoración. Esa es la primera trampa.

La segunda tiene que ver con el concepto de Transición. Si el primer concepto es espacial el segundo es temporal. Una de las primeras tareas de los críticos consiste en poner límites temporales al proceso histórico. Y, por desgracia, no suelen resultar muy convincentes esos límites ni por su principio ni por su final. Es lo que José-Carlos Mainer ha llamado “superstición cronológica de los divulgadores y de los periodistas”, que no es otra cosa que un recurso del crítico para imponer sus criterios acerca del contenido y de los personajes de una fábula con pretensiones. Existe, en cambio, cierto consenso en que la apertura política que propició la transición institucional hacia 1977 estuvo precedida desde bastante antes por una apertura artística y cultural. Algo lógico si tenemos en cuenta que la senilidad del régimen franquista no le permitía ejercer el control social que tuvo en la posguerra. Pero es que estos acontecimientos políticos, por trascendentes que sean para la vida nacional, no marcan los procesos estéticos —los que rigen la literatura o el arte—, aunque sí otros procesos culturales, los paraestéticos, lo que en el lenguaje corriente llamamos “modas”: el mercado editorial, musical o artístico y, en parte, las costumbres. Y no es que los procesos estéticos sean autónomos de la vida social. Es que forman parte de un proceso de carácter internacional y de alcance temporal mucho más amplio (la era moderna, con su doble tendencia a la igualdad y a la libertad). Incluso en regímenes tan sanguinarios como el estalinista florecieron obras muy libres, como las de Bulgákov y Pasternak. La reducción de esos procesos complejos a marcos coyunturales nacionales expresa la resistencia a la complejidad que todavía domina en nuestro tiempo las humanidades.

Pero poner fronteras —idiomáticas, generacionales, ideológicas, nacionales— suele parecer un ejercicio rentable, además de natural por lo habitual, y a ello se entregan periodistas y académicos, deseosos de alcanzar posiciones más sólidas en la profesión. Acotar el territorio temporal, espacial y en sus personajes permite apropiarse de la escena que queda al servicio de los intereses del autor, a sus reivindicaciones y reclamos. El paso siguiente consiste en adornar el artefacto. La tarea del ornato, a base de metáforas y otros recursos retóricos, permite el lucimiento del autor. Buena parte de los relatos críticos de la cultura de la Transición se sustenta precisamente en ese ornato, proponiendo figuras como el trauma, el monstruo, la melancolía… que se elevan a la categoría de dogma mediante esa ley retórica que consiste en presentar el punto más débil de una argumentación como su núcleo duro. Esta es la tercera trampa de la micropolítica cultural.

Estos hábitos tienen sus consecuencias. Y tampoco esas consecuencias son privativas de la cultura de la Transición. Se trata, más bien, de limitaciones que son moneda de uso común en los estudios literarios y culturales. La primera de esas limitaciones es la subordinación al Zeitgeist o espíritu del tiempo. Todo tiene que adquirir sentido en el marco de su actualidad. Y, todavía más, los actos culturales —y estéticos— han de responder al dictado de la vida política. Este principio es indiscutible en el marco de los actuales estudios culturales (a veces llamados “nueva historia literaria”). Sin embargo, es un criterio viejo. Para el método histórico que creó el siglo XIX (el método histórico-crítico) la historia de la literatura y la historia del arte debían ser meros apéndices de la historia política, y no podían contradecir su dictado. Sin embargo, los fenómenos estéticos tienen su vida propia. Si fueran el mero resultado de un momento histórico difícilmente mantendrían su interés en épocas alejadas de ese momento. Y eso sucede con las grandes obras literarias y artísticas, que acrecientan su significación con los siglos. Las obras de Dante, Cervantes, Shakespeare o Goethe contienen ahora una dimensión superior a las que tuvieron en su momento, que apenas trascendió el entretenimiento.

Por el contrario, si se prescinde de la dimensión trascendente de las artes reduciremos su sentido a la ideología, un concepto creado por la Modernidad y para la sociedad de los individuos. La ideología tiene sentido en el mundo de los vivos. En su versión más exaltada permite dibujar líneas rojas. La dimensión estética, por el contrario, adquiere sentido al hacer posible un diálogo entre generaciones alejadas en el tiempo. Consiste en un diálogo con los muertos. Claro que puede tener su dimensión ideológica, siempre que no la reduzcamos al habitual binomio conservador-progresista, derecha-izquierda, poderosos-oprimidos. Juzgados a ese nivel ideológico primario genios como Cervantes, Dostoievski o Unamuno resultan desesperantemente contradictorios. No es problema suyo sino de una interpretación reductora, muy limitada en sus recursos. En realidad, reducir las obras literarias a esa dimensión ideológica conlleva en último término encerrarlas en una atmósfera guerracivilista. Es, precisamente, en las guerras civiles donde solo caben dos polos, dos bandos, las líneas rojas, como puede apreciarse en nuestra historia no tan lejana, con las consecuencias empobrecedoras de todos conocidas.

Reducir la literatura, las artes, la cultura a ideología es muy mal negocio precisamente para la literatura, las artes y la cultura. Tampoco es buen negocio para la sociedad. Interpretar la vida social en clave de pugna ideológica exclusivamente no permite contemplar la evolución. Y tampoco permite comprender que los fenómenos sociales son siempre complejos y, no pocas veces, contradictorios. Esa visión se estanca en lo actual. No permite comprender ni el pasado ni observar los retos del futuro.


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