Pedro Almodóvar: “Mi vida ahora es una huida hacia adelante”

En ‘La voz humana’ el director rueda en inglés con la complicidad de Tilda Swinton. La cinta se ha estrenado en cines mientras su autor arremete contra las grandes plataformas televisivas. El algoritmo, dice, nunca acierta con él. Por eso su última obra es precisamente “la negación de la fórmula”

El realizador Pedro Almodóvar con todo eso que ya ha convertido en una estampa propia: gafas de sol y atuendo colorista.
El realizador Pedro Almodóvar con todo eso que ya ha convertido en una estampa propia: gafas de sol y atuendo colorista.Nico Bustos

Sentado en su despacho de El Deseo, Pedro Almodóvar (Calzada de Calatrava, 1949) consulta sus anotaciones sobre el guion de La voz humana, el cortometraje basado en la pieza teatral homónima de Jean Cocteau que ha dirigido, en inglés, con la actriz Tilda Swinton como protagonista. Una pieza teatral que gravita en dos películas cruciales de su filmografía, La ley del deseo y Mujeres al borde de un ataque de nervios, y en la que una mujer abandonada intenta salvar los muebles en una última y desesperada conversación telefónica con su amante. Al rememorar el rodaje, que sucedió ya entre las dificultades de la era pandémica, el cineasta se detiene en los papeles que tiene en la mesa y señala un último folio con un final que se cambió sobre la marcha. Swinton y el perro de su amante, un precioso border collie tan abandonado como ella, comparten plano y duelo. Un momento de desconsuelo y amor animal para el que el cineasta tenía previsto el acompañamiento de un tema de uno de sus clásicos, el cubano Bola de Nieve, pero que se vio obligado a descartar porque el perro “no colaboraba”.

El cineasta recomienda la lectura que le inspiró ese instante de lucidez animal, El amigo, de Sigrid Nunez, y luego recita los versos de la canción que también se quedaron por el camino: “Ay amor,/ si te llevas mi alma/ llévate de mí también el dolor,/ lleva en ti todo mi desconsuelo/ y también mi canción de sufrir./ Ay amor, si me dejas la vida/ déjame también el alma sentir;/ si solo queda en mí/ dolor y vida/ ay amor, no me dejes vivir”. Una pérdida que zanja con picardía. “La verdad es que la canción le iba muy bien al personaje, pero como con el perro no había manera, improvisé sobre la marcha un texto nuevo que le ha dado otro sentido al final de la película y a la relación de ella con el animal. Eso sí, me quedé sin Bola de Nieve”.

Valga la anécdota para ilustrar cómo La voz humana es “un experimento muy libre” en el que el cineasta se ha dejado llevar por la naturaleza dispersa de un animal, por un decorado hecho de otros decorados o por el arrebato de un vestido espectacular. “Yo siempre he hecho mis películas con absoluta libertad, pero al ser un formato que no es el habitual, al no tener que amoldarme a absolutamente nada, he sentido de una forma más inmediata esa libertad de tomar decisiones sobre la marcha”.

Una fluidez que recorre los 30 minutos, que funcionan como un tratado de relojería sobre su obra, una suma de todo su trabajo, en el que une las esencias de cine y teatro para ahondar en la soledad y el desamor, “pero desde la contemporaneidad de las mujeres, donde no hay lugar para la sumisión”, matiza. Un ejercicio de orfebrería que condensa muchas de sus obsesiones: del amor apasionado a la incomunicación o el encierro. Un experimento sofisticado pero que a la vez conecta al espectador con los orígenes del cineasta. Es decir, con el teatro y el Súper 8 de los años setenta, cuando Almodóvar se paseaba por Madrid y Barcelona con sesiones ambulantes bajo el brazo y proyectaba sus primeras peliculitas en una especie de performance en la que él ejercía de hombre orquesta.

“Yo entonces rodaba sin luz, siempre cerca de ventanas. O en el campo. Por ejemplo, La caída de Sodoma la hicimos con un montón de sodomitas travestidos con ropa de sus madres o de sus hermanas. Los espacios y el tiempo eran abstractos y anacrónicos por pura necesidad. Un muro podía ser una ciudad y una bolsa podía ser de Iberia aunque estuviésemos representando una ficción bíblica. Como en aquellos Súper 8, ahora lo que he tenido es mucho sentido práctico, empleando todo lo que tenía a mano y sin ningún miedo a experimentar. Ha sido un ejercicio muy saludable porque me ha permitido volver a sentir el espíritu del Súper 8 pero 40 años después. He usado muebles que ya han salido en otras de mis películas o una música que Alberto [Iglesias] compuso para otras bandas sonoras. Temas que había escrito para Hable con ella o Los abrazos rotos y a las que se les ha dado un sentido diferente. Movidos por puro pragmatismo nos hemos permitido una aventura totalmente nueva”, asegura visiblemente contento con ese reciclaje desprejuiciado de objetos y notas que le han permitido medir sus propias fuerzas frente a un elemento rigurosamente nuevo: el idioma.

El director manchego y la actriz inglesa han entablado un vínculo intenso: ella llama al equipo de rodaje su “familia española”.
El director manchego y la actriz inglesa han entablado un vínculo intenso: ella llama al equipo de rodaje su “familia española”.Nico Bustos

“En gran medida he superado ese miedo. Me he sentido cómodo, apoyado por una actriz a la que no puedo agradecerle más su entrega. Yo apuntaba en el guion indicaciones en español, muchas en caliente, y todo lo que le explicaba lo entendía. Ha sido muy fácil por su disposición y su fe ciega. Tilda es una actriz sin miedo ni pereza a probar cosas nuevas. Comprendió muy bien el desdoblamiento del personaje, cómo su cara va dirigida al espectador y por lo tanto no puede engañar, pero a la vez su voz va dirigida al amante y sí está engañando. Yo le pedía ansiedad por la espera y a la vez ocultación de esa ansiedad. Aunque es una cosa y la contraria, ella leía perfectamente entre líneas”.

Almodóvar incide en que se trata de un personaje que en 30 minutos pasa por todos los estados emocionales posibles y que la versatilidad de Swinton permite aportar un nuevo registro que rompe con la tradición de divas que lo han llevado a escena: sobre todo las versiones de Anna Magnani dirigida por Roberto Rossellini en L’Amore, y la de Ingrid Bergman, que, ya separada de Rosselllini, lo interpretó íntegro en una obra de una hora. “Tilda no es una mujer cálida a lo Magnani, aunque sí es muy cálida en el trato. Pero su planta y aplomo, sumados a las particularidades de su idioma, le permiten mantener cierta distancia con los sentimientos. Un control que en castellano no funciona igual. Por eso yo le intentaba explicar esos cambios de tono que tiene nuestro idioma y ella los aceptaba, aunque muchas veces no se ajustaban al inglés. Se lo ha tomado como una gran aventura, lo ha disfrutado”, asegura el manchego.

El texto de Cocteau es casi un pretexto para una historia de “desconfinamiento y venganza”, un ejercicio confesional “liberado de ataduras”. “En realidad, el corto va de ser yo mismo a tope”, dice soltando una carcajada. Aunque quizá lo más sorprendente es cómo gracias a una lectura contemporánea del texto, el monólogo trasciende el siglo XX para hablar de asuntos del XXI como la robotización del ser humano, el empoderamiento desde el dolor (“porque ella es mucho más inteligente que ese hombre, y lo sabe”) o la infranqueable soledad del encierro. “Y eso es extraño, porque teníamos lista la película antes de la llegada de la pandemia y, aunque sabíamos lo de Wuhan, ahora hay una lectura muy inesperada del confinamiento que sufre el personaje, que por desgracia todos vemos de otra manera”.

Espacios cerrados con varias capas, la del propio decorado y la de la nave que envuelve al decorado, donde una mujer parece hablar sola con unos auriculares inalámbricos de iPhone. “Yo no uso auriculares, porque soy sordo de un oído, pero me fascina observar a la gente que lo hace y que va por la calle hablando sola y montando el numerazo. Me encanta. Y dramáticamente me resulta muy interesante porque da la sensación de que ella habla con un fantasma y todo el espacio del corto está pensado para crear ese aire fantasmagórico. Era una idea que me gustaba porque ella es una mujer que ha perdido el control e incluso hasta puede ser que esté hablando sola”. Un pensamiento que Almodóvar cruza con el capricho de los modelos de la colección del pasado verano de Balenciaga, sobre todo de uno de miriñaque rojo, en una de las imágenes más impactantes del filme.

“Cuando vimos la colección, a Sonia Grande y a mí nos interesó mucho y aunque el vestido rojo de miriñaque es imposible para la vida diaria yo quería usarlo. Me daba igual que fuesen prácticos o no, o si esa mujer los lleva o no. Me gustaban y con una mujer como Tilda, que es capaz de ponerse lo que sea, pues podía darme el gustazo. Quizá suena poco serio, o como una extravagancia, pero es la raíz de todo esto y yo quise escribir una secuencia cero en la que ella espera con ese vestido. Es algo misterioso porque es como una muñeca abandonada en cualquier sitio. De hecho, los planos de la película son directamente las pruebas de cámara con la pantalla blanca y la pared de la nave”. Un juego llevado al extremo, que recorre toda la cinta, para poner aún más en evidencia las emociones de ella: “Lo único que tiene racord y continuidad en la película es ella. Menos su estado de ánimo, el resto es puro artificio”.

El realizador manchego, junto a Tilda Swinton, cuyo dramático traje rojo de Balenciaga se ha convertido en símbolo del cortometraje.
El realizador manchego, junto a Tilda Swinton, cuyo dramático traje rojo de Balenciaga se ha convertido en símbolo del cortometraje.Nico Bustos

La voz humana se estrenó el pasado 21 de octubre en 111 cines en España, y de momento también está previsto que lo haga en el Reino Unido, Francia y Estados Unidos, seguramente como prólogo a la proyección de Mujeres al borde de un ataque de nervios. El éxito de público de Dolor y gloria (“para mí ha sido una sorpresa porque yo pensaba que había hecho una película mucho más minoritaria, para mis seguidores, pero ha funcionado muy bien en todo el mundo”) le hace sentirse aún más independiente frente a un negocio que cada vez le resulta más extraño. “El mercado siempre es imprevisible, pero lo cierto es que ahora, con el big data y el algoritmo, se llega tan directo a lo que quiere el espectador que solo puede dar mucho miedo. Me aterra la intromisión en nuestra intimidad, que simplemente por usar un móvil se sepa todo. Nos acercamos a una distopía que me provoca zozobra porque vamos a la deshumanización absoluta”.

“El algoritmo”, añade, “es el sueño perfecto de todos los test a los que siempre que he podido me he negado. Lo cierto es que además me llevo fatal con el algoritmo, de entrada, porque me da mucha rabia no llamarlo algorritmo, que es lo que me pide el cuerpo, y porque además en mi caso nunca acierta con sus recomendaciones. Yo no soy el típico espectador de series, aunque veo algunas, pero sé por otros compañeros que las grandes plataformas controlan el ritmo de la dramaturgia con el dichoso algoritmo en la mano. Y aunque eso les funcione, a mí es algo que me aterra y horroriza. Por eso esta película se nutre precisamente de lo contrario, de la negación de la fórmula. Y en esa negación me he sentido libre como una cabra montesa”.

La experiencia le ha gustado tanto que se plantea repetirla con algún otro cortometraje más, siempre en espacios únicos y con pocos personajes. Mientras tanto, prepara el rodaje para la próxima primavera del largo Madres paralelas, un guion que acabó durante las semanas del primer confinamiento. “Con las dificultades para viajar que hay ahora mismo, hemos tenido que aparcar el proyecto basado en los relatos de Lucia Berlin para hacer una película más casera, con menos desplazamientos y pocos personajes”.

Tilda Swinton en una escena de 'La voz humana'. En vídeo, el tráiler de la obra de Almodóvar.

Mientras observa alarmado los estragos de la pandemia con el mundo en la cultura (“y más cuando la gran paradoja es que en esta crisis se está consumiendo más ficción que nunca, que todo el mundo está comprobando la capacidad de la ficción para acompañarnos y consolarnos”), reconoce que la puntilla del coronavirus es una catástrofe para los cines. Amante del ritual colectivo ante una gran pantalla, defensor apasionado de las salas como parte sustancial de la experiencia cinematográfica, cita a Susan Sontag para evocar la intensidad de “entregarse a la pantalla, introducirse en ella. A Sontag le preocupaba mucho la llegada de la pantalla doméstica porque se perdía ese arrebato que ella tan bien definía”.

“Esa abrumadora presencia física de la imagen, para la que resulta imprescindible el hecho de ir al cine”, escribía la ensayista estadounidense, para quien el espacio doméstico “se presta a unas condiciones absolutamente irrespetuosas”. En su caso, los meses de confinamiento le han servido para escribir sin parar y para evadirse con una o dos películas diarias. “También me ha hecho ver algo que no es muy halagador, y es que esto se parece mucho al aislamiento en el que yo había entrado hace ya unos años y aunque siempre estoy al tanto de los estrenos de cine y teatro y de los conciertos, mi rutina ha seguido siendo más o menos igual en estas terribles circunstancias. Darme cuenta no me ha gustado mucho. Ahora mismo mi vida solo es una huida hacia delante, en la que trato de no interiorizar el miedo y seguir trabajando”.

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