Diez años en este planeta: ¿pueden vivir el arte y la arquitectura de espaldas a los problemas del mundo?

Son las nueve de la mañana y quedan dos horas para que el Museo Reina Sofía abra sus puertas. En el despacho de dirección, situado en una esquina del patio interior del edificio Nouvel, se reencuentran dos amigos. Manuel Segade (A Coruña, 46 años), flamante nuevo director del museo de arte contemporáneo más importante de España, recibe en su nuevo puesto de trabajo a Andrés Jaque (Madrid, 52), el arquitecto con más inquietud intelectual de su generación, fundador del estudio Office for Political Innovation y actual decano en la Columbia Graduate School of Architecture, Planning and Preservation (Nueva York). ICON los ha invitado a charlar sobre este decenio en que el destino ha cruzado sus itinerarios en varias ocasiones. Por ejemplo, en Acupuntura, un singular proyecto de intervenciones arquitectónicas en el CA2M, el centro de arte que Segade dirigía hasta su llegada al Reina Sofía, y que ha revolucionado los estándares del sector. Pero también en la defensa de que el arte y la arquitectura no son formas de escapismo, sino herramientas de cambio con responsabilidad propia en las revoluciones en marcha en ámbitos como la ecología, el género, la memoria colonial o la crisis del antropocentrismo.

Manuel Segade: Hubo un momento, a principios de los dos miles, en que teníamos una especie de plataforma curatorial. Éramos jóvenes listas y aventajadas, estábamos trabajando muchísimo y aportando ideas bastante radicales, y había un tapón generacional en las instituciones que no nos permitía surgir. Empezamos a organizar reuniones en Matadero. Yo había oído hablar de ti a Izaskun Chinchilla y a otros. “Tienes que conocer a Andrés, tienes que conocer a Andrés”. Fue en aquel bar, La Realidad, centro de un mundo cultural muy concreto de Madrid. Ahí nos conocimos.

Andrés Jaque: Para mí, la manera de gestionar ese tapón fue internacionalizarme. Iván [López Munuera, comisario de arte] y yo empezamos a aceptar más invitaciones fuera y terminamos viviendo en Nueva York buena parte del año. Ese tapón nos dejaba a todos sin la posibilidad de contribuir a la prosperidad de España. En la arquitectura, una red de oficinas que crecieron y acumularon poder con los concursos públicos con fondos de integración de la Unión Europea se disputaban el control de la profesión. No quedaba espacio en las escuelas de arquitectura o en los encargos públicos para otras generaciones que queríamos responder a través de la arquitectura a los retos contemporáneos que ellos dejaban de lado. En estos diez años, desde que se fundó ICON, las prácticas arquitectónicas se han estratificado. Hay un grupo que ha abanderado un neoconservadurismo, un descreimiento de la capacidad de la arquitectura de aportar progreso y desarrollo social, cultural y tecnológico. Se manifiesta por medio del uso obsesivo de materiales caros como piedras y maderas macizas, ladrillos aplantillados y hormigones blancos, en una arquitectura perpetua que conserve el statu quo. Otro grupo entiende la arquitectura como una labor comercial, y se concentra en desarrollar lenguajes que le permita optimizar la obtención de encargos, en una apuesta por el individualismo. Y un tercer grupo, que para mí es el más interesante, entiende la arquitectura como una labor cultural que mira con optimismo al futuro y genera bienestar colectivo al multiplicar el espectro de lo posible. Esta arquitectura está rompiendo la alianza histórica entre extractivismo, colonialismo, racialización y control de la vida y de la sexualidad, para hacer que otras sociedades, otros cuerpos y otros ecosistemas sean posibles. Creo que a esto último es a lo que tú y yo estamos contribuyendo.

M.S.: Yo me fui a Francia, estuve viviendo en un montón de sitios, trabajaba más fuera que dentro. Y eso implica mucho. He llegado al Museo Reina Sofía sin haber hecho ni siquiera una mesa redonda en él. No he hecho nada aquí antes. Lo mismo sucede con gente de mi generación que tiene trayectorias internacionales muy potentes dentro del contexto español. Es raro, ¿no? O, al menos, un síntoma. En nuestras generaciones, también, hay algo muy llamativo. En mi época, si venías de una clase baja, podías acceder al mundo cultural perfectamente. En los noventa había un sistema de becas que nos permitían incluso estudiar fuera. Y, por el contrario, recuerdo que en torno a 2010 participé en un jurado en Madrid y me encontré con que, de repente, el número de artistas que optaban a premios se había reducido mucho, y la mayoría habían estudiado en centros privados, que no funcionan con becas. En un momento de crisis, la clase social de la gente que se dedicaba al arte había cambiado. Sin embargo, cuando yo vivía en Barcelona, los artistas más brillantes de mi generación eran lo que llamaban charnegos, hijos de migrantes, catalanes de primera generación, hijos de padres taxistas o mecánicos. Y, aunque en España nunca hablemos del sistema de clases, eso ha cambiado, y no para bien. También es interesante ver la vigencia de temas que se empezaron a explorar en los sesenta: la segunda ola de feminismo, el arte performativo, la revuelta de Stonewall, las independencias de los países que antes eran colonias europeas, que han provocado esta explosión de población que tenemos aquí mismo, en Lavapiés. Todos estos temas siguen siendo la agenda del presente. Me hace gracia que en Estados Unidos se hable tanto de lo woke, que viene de despertar. Esas cosas ya estaban despiertas y simplemente hemos reconocido que habían despertado. Hay otro cambio que, creo, ha venido con la pandemia. Yo antes no paraba de hablar de porvenir. Y de repente hemos tenido que pararnos a reconocer los futuros que ya están aquí, como ha sucedido con Black Lives Matter. Dejemos ya de hablar de lo que viene, porque hay sociedades que ya las tenemos delante. Y todo esto, creo, ha ocurrido casi solo.

A.J.: Sí, es también el resultado de una labor de reconstrucción y de muchas ideas, discusiones, investigaciones y activismos. En España hay una resistencia a enfrentarse al colonialismo, a confrontar los binarismos de género, y a sustituir el antropocentrismo por un pensamiento ecológico. Sorprende la falta de debate sobre el racismo estructural en una sociedad tan multicultural, marcada por las migraciones y por la fuerte presencia de las comunidades romaníes. En otros contextos en los que yo trabajo estas discusiones son vistas como grandes oportunidades para reinventar el día a día, para generar bienestar y riqueza cultural, social y empresarial. Hay mucho trabajo por hacer. Las hegemonías del siglo XX están agrietándose. Pero en las grietas de esos sistemas que ahora colapsan están surgiendo cuerpos, formas sociales, culturas, sensibilidades, estéticas, lenguajes, economías y formas de vida que tienen el potencial de articular otros presentes, otros pasados y otros futuros. Ahí el arte tiene el poder fundamental de acelerar e influir en esas emergencias. Y por eso hoy el arte y la arquitectura se solapan tanto. La arquitectura hoy no se limita a responder a cuestiones funcionales inmediatas, sino que se ha convertido en el contexto en el que se recompone y se reinventan los cuerpos, los ecosistemas, y las sociedades. En estos momentos arquitectura y arte son inseparables.

M.S.: Estoy totalmente de acuerdo. Por eso hemos creado un comité asesor de arquitectura en el Reina Sofía [del que Jaque forma parte]. Tiene que ser un tema central, una vía de trabajo. Voy a preguntarte algo. Porque tú, a diferencia de mí, eres un creador. Y yo veo claramente que hay un cambio inmenso en el repertorio formal, en cómo se entienden las texturas o el color. Creo que hay un esfuerzo por crear una tradición nueva. Y eso me interesa mucho, porque cuando tú empezaste a producir arquitectura aquí en España, fue una verdadera pedrada. Era una arquitectura mucho más amable con el medio ambiente, más integrada, exaltada y feliz. Y es interesante porque algo similar ha sucedido en los últimos años en el arte contemporáneo español, que ha vuelto a ser un arte de tecnicolor, hipervivo, con unas formas absolutamente inéditas, que envuelve el espacio, muy dominado por mujeres escultoras, por cierto. ¿De dónde crees que viene esta floración?

A.J.: Yo creo que los lenguajes responden a ideologías concretas. Hace diez años, la arquitectura estaba muy influida por el puritanismo y ejercía como una policía del poder a través de la contención y de la depuración. Me refiero a la “depuración” en un sentido político, como la eliminación de una gran parte de lo posible, lo anecdótico, lo femenino, lo costumbrista, lo barato, lo ordinario, lo experimental, que se reflejaba en las tradiciones minimalistas, pero no solo en ellas. Era una cultura que mistificaba la austeridad y la expresión del poder. Frente a eso, una serie de arquitectos hemos optado por una visión cosmopolítica, para dar cabida, celebrar, expandir y complejizar la exuberancia de lo posible. Es una visión reparadora y queer, que como efecto inmediato pone en primer plano todas las sensibilidades reprimidas en ese proceso de contención. En la arquitectura, la última década ha sido una abrumante demostración de cómo lo reprimido era mucho más extenso y relevante que lo que la policía de la contención mostraba. Ahí han aparecido muchas culturas y formas de vida silenciadas, la cotidianidad: las cocinas, los sótanos, las puertas traseras. Y también han aparecido las tripas de las ciudades, la vida no humana, los conflictos, los accidentes del proceso, la belleza de los errores. Para mí fue fundamental conocer a la gata Niebla, que es la gata ciega que estaba obligada a vivir en el sótano del pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe y Lilly Reich. Su misión era fundamental, la llevaron allí para que no hubiese ratones en una obra tan refinada, pero en la oscuridad del sótano desarrolló atrofia macular y se quedó ciega. Para mí, la gata Niebla, en su imperfección, en su enfermedad, en su complejidad y contradicción es mucho más importante que Mies Van Der Rohe para entender qué es la arquitectura.

ICON: ¿Qué ha cambiado en estos años para que ustedes hayan accedido a puestos de responsabilidad? ¿Se ha transformado el sistema o han cambiado ustedes?

M.S.: Lo primero, han cambiado las situaciones de acceso. Sin códigos de buenas prácticas no habría concursos públicos no juzgados por políticos. No nos engañemos, esto tampoco es exclusivo de esta generación: hace 15 años hubo el primer concurso público para la dirección del Reina Sofia y permitió que tuviésemos estos últimos 15 años, absolutamente fascinantes, de Manuel Borja-Villel. Yo tengo 46 años y Manuel tenía 48 cuando llegó a la dirección. Pero también es cierto que en el arte contemporáneo ha habido una pelea muy grande. Hoy estamos en un momento de involución, los concursos vuelven a estar cuestionados por la clase política y volvemos al dedazo como sistema. Esto volverá a generar situaciones de amiguismos. En el extranjero es muy diferente.

A.J.: Hace diez años era posible ignorar la crisis climática, las consecuencias de la desigualdad creciente, las realineaciones geopolíticas, las diversidades de género o el cuestionamiento del antropocentrismo. Ahora ya no. Ahora mismo nadie informado puede operar a espaldas de estas realidades. ICON en muchos casos ha sido un reflejo claro y un motor de cambios en la manera de percibir el género, por ejemplo. Solo aquellas personas cegadas por la nostalgia pueden negar que vivimos inmersos en un cambio de paradigma. Y creo que Manuel y yo somos interlocutores válidos en estos cambios históricos. En ese sentido, yo no creo que hubiese podido hacer lo que tú has hecho, Manuel, desde Madrid, porque no hay un equivalente en el mundo de la arquitectura al Reina Sofía. En Nueva York he encontrado una sociedad increíblemente atenta, intelectualmente armada, ambiciosa, comprometida y crítica, y ahí yo he podido crecer. Que a una persona extranjera se le confíe la gran responsabilidad de ser el decano de la escuela de arquitectura, urbanismo y preservación más innovadora del mundo es algo que sería impensable en España.

M.S.: Es una sociedad distinta. Aquí no hemos tenido un presidente negro ni gitano, aunque tampoco un Trump, por ahora. Me gustaría volver al tema generacional, porque sí creo que se repite un patrón que tiene que ver con ese desenraizamiento y enraizamiento, del que hay un precedente en las mecánicas del exilio. No creo que tenga que ver con la figura del hijo pródigo, sino con la capacidad de adaptarse a otros contextos, de rozarse con otros lenguajes. Por eso mismo ahora lo que acapara titulares es precisamente el caso de una persona que ha logrado destacar sin salir de su pueblo. Esto me hace pensar en otro tema que me obsesiona. Tú trabajas con la gente del futuro, que son los estudiantes. Y aquí, en los museos, trabajamos continuamente con el pasado. Tengo la impresión de que, como decíamos antes, si reconocemos los futuros que ya están aquí, lo que es impredecible ya no es el futuro, sino el pasado. Ya sabemos que el futuro, si no nos lo trabajamos, será apocalíptico, ¿no? Hay muchos futuros apocalípticos posibles. Algunos están ocurriendo ya. Y lo tenemos tan claro que ya casi no importa, ¿no? En cambio, el pasado sí que es algo donde buscar. Estos días ando leyendo a María Luisa Caturla, la autora de Arte en épocas inciertas, un libro publicado en 1944, escrito por una persona que, en medio de la postvanguardia, se hace muchas preguntas. Su vida es fascinante, pero ha sido borrada de la historia. Me intriga mucho esto, que todavía tengamos que estar buscando en el pasado para construir el presente. Y eso es lo que en teoría debería hacer el Reina Sofía: sostener este tipo de relatos en el presente. Así que, si hablamos de colonialidad, lo primero es reconocer todo lo que ya está pasando, y hablar de hibridación, de mestizaje cultural, que son cosas que ya hemos vivido y tenemos que interpretar de otra manera. Lo mismo pasa con la ecología: la relación y la contradicción entre cultura y naturaleza lleva preocupando desde hace 150 años. Me hace gracia cuando algunos hablan de “la moda del feminismo”. ¿Qué moda? Llevamos desde hace siglos con un problema de género muy evidente. Como todo el pasado se condensa en el museo, un museo es en realidad un servicio social directo, un montón de relatos que solo hay que empezar a abrir. Ahí sí que hay un espacio fértil, que tal vez se abrió en nuestra generación, pero que es un porvenir genial.

A.J.: Vivimos un momento en que el arte es fundamental para responder a muchas de las grandes preguntas de nuestro tiempo. La noción del reworlding alude a la posibilidad de creación de los mundos. Esta noción explica bien qué es lo que hacen el arte y las prácticas culturales. Quizás la parte más vivaz del capitalismo avanzado está en la moda. La moda es el espacio cultural que de manera más eficaz infiltra cambio en estos momentos. Allí se expresa con más crudeza la complejidad que es necesaria desplegar para que un sistema económico se imponga a otros. Por lo que la moda, las redes sociales y la música pop son los ámbitos donde las ideologías, culturas y activismos políticos disputan con más virulencia. Para mí, ocupar un espacio de afirmación en estas prácticas culturales es fundamental para cualquiera interesado en el activismo. Solo a través de la complejidad cultural que el arte puede convocar se puede operar e interrogar estos ámbitos.

M.S.: Es curioso que, con la digitalización del mundo, los espacios culturales se hayan convertido en espacios donde los cuerpos se juntan, literalmente, y se doblegan a unos roces que no tienen por qué ser los habituales. Y es curiosísimo porque es lo mismo que sucedía en los museos del siglo XVIII, donde, dentro de códigos de emulación y corrección, las clases sociales se juntaban por primera vez. Si hablamos de imaginación política, los lugares de acceso al arte son elementales. Y es necesario ultrademocratizar sus estructuras, algo a lo que tú nos ayudaste muchísimo en el CA2M de Móstoles.

A.J.: La verdad es que fue estupendo ver que la transformación de un museo podía tomar una dimensión pública precisamente haciendo que la construcción fuese más participada. Abriendo el proceso para que, en lugar de ocurrir detrás de vallas de obra, el museo pudiese estar “abierto por obras”. Eso fue una apuesta tuya que planteó otra manera de entender la relación entre lo público y la arquitectura. Lo público es a menudo entendido como una etiqueta, como algo sustantivo: un edificio es público porque se paga con dinero público. Pero lo que a mí me gustó de ese proceso fue la propia manera de hacer pública cada fase, como una cualidad. Lo que hizo que la arquitectura se convirtiese en una labor de mediación para que los diferentes públicos del museo formasen parte de su transformación.

M.S.: Tú me enseñaste esa capacidad de acción menor, con actos nimios a nivel presupuestario que pueden tener el efecto máximo a nivel estético y total. Transformando la subjetividad del propio edificio. Para mí fue una relevación entender que el programa de un museo puede atravesar el edificio mismo como cuerpo, como quien lo viste o lo esculpe. Fue milagroso que ocurriera, aprendí muchísimo y espero poder trasladar muchos de esos aprendizajes aquí.

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