Un jurado indeciso y algún tinte paranormal: la extraña relación del cine español con el Festival de Venecia

Se ha dicho que, con su León de Oro en la Mostra de Venecia, La habitación de al lado ha hecho historia, y poco puede objetarse a esta afirmación. Se trata de la primera película de producción mayoritariamente española que obtiene este premio, y también la primera de un director español desde que en 1967 un jurado presidido por Alberto Moravia, del que también formaban parte Susan Sontag y Juan Goytisolo, se lo otorgó a Belle de Jour, de Luis Buñuel, rodada y producida en Francia. La cinematografía española no es una de las más apreciadas por las secciones oficiales de los festivales europeos de categoría A (con la excepción de San Sebastián, por motivos evidentes), como prueba la discreta cosecha de premios gordos para directores nacidos en España por películas nacionales en las tres grandes citas anuales: la Palma de Oro en Cannes del propio Buñuel (con Viridiana, en 1961), los Osos de Oro en Berlín de Fernández Ardavín (El Lazarillo de Tormes, en 1960), García Sánchez y Martínez-Lázaro (Las truchas y Las palabras de Max, empatadas en 1978), Carlos Saura (Deprisa, deprisa, en 1981), Mario Camus (La colmena, en 1983) y Carla Simón (Alcarràs, en 2022), y ahora Almodóvar en Venecia. Con o sin este premio, con y sin los que sin duda vendrán, La habitación de al lado es una magnífica película, y solo por eso debería inscribirse en la historia del cine mundial. Sin embargo, hace casi medio siglo, estuvo a punto de producirse un precedente que habría supuesto el primer León de Oro de la historia del cine español.

Aunque la Mostra de Venecia fue creada por el gobierno fascista italiano en 1932, y es por tanto el más veterano de los festivales de cine, no fue hasta 1949 cuando entregó el primer León de Oro. Antes las mejores películas eran recompensadas con distinciones como la Copa Mussolini (hasta 1942) o el Gran Premio Internacional (en 1947 y 1948). En sus primeros años, lograron el león dorado obras maestras de directores de la categoría de Kurosawa o Dreyer, lo que aportó un enorme prestigio al galardón principal de un festival que ya tenía que batirse el cobre con los de Cannes y Berlín.

En 1956 las expectativas eran altas, ya que concurrían a la Mostra, entre otras, las últimas películas de Joshua Logan, Nicholas Ray, Kenji Mizoguchi, René Clément o Robert Aldrich. Y también, cosa bastante inusual, dos filmes españoles: Calabuch, de Luis García Berlanga, con estrellas internacionales (Edmund Gwenn y Valentina Cortese) en su reparto, y Calle Mayor, de Juan Antonio Bardem, protagonizada por la estadounidense Betsy Blair, que venía de estar nominada al Oscar como mejor actriz secundaria por Marty, ganadora de cuatro estatuillas principales.

Bardem y Berlanga habían colaborado en sus inicios profesionales –dirigieron al alimón Esa pareja feliz (1951), y después escribieron juntos el guion de Bienvenido, Mister Marshall (1953), que dirigía Berlanga en solitario– para después tomar caminos independientes. Berlanga se especializó en comedias cada vez más negras, mientras Bardem parecía empeñado en adaptar al contexto español los esquemas formales del cine europeo de autor, de Antonioni a Fellini. El año anterior, Bardem había presentado en Cannes su Muerte de un ciclista (1955), donde obtuvo el premio de la crítica internacional. Aunque tenía tantos detractores (François Truffaut entre ellos) como admiradores, era ya uno de los nombres jóvenes que empezaban a sonar con fuerza en los circuitos mundiales del cine de autor. En aquella Mostra de 1956, la película de Berlanga obtuvo una tibia acogida (lastrada por una propensión al sentimentalismo a lo Frank Capra, aún hoy está considerada una de las más flojas de su filmografía), aunque la Oficina Católica Internacional de Cine decidió darle un premio por sus valores.

Sin embargo, Calle Mayor pronto se convirtió en una de las favoritas del festival. Muchos esperaban que le otorgara el León de Oro un jurado oficial presidido por el director de documentales John Grierson y compuesto, entre otros, por André Bazin, quizá el crítico más prestigioso de la historia, y el director Luchino Visconti, de ideología comunista, como el propio Bardem. Sin embargo, cuando se desveló el palmarés, se supo que el León había quedado desierto, y que solo se habían concedido los premios de interpretación Copa Volpi (que fueron al francés Bourvil y la alemana Maria Schell) y una serie de menciones especiales, entre ellas a las actrices Betsy Blair y Anna Magnani, a Calle Mayor y la cinta bélica El arpa birmana, del japonés Kon Ichikawa. Para pasmo general, el acta del jurado informaba de que estas dos películas eran las preferidas de sus miembros. Al verse incapaz de tomar una decisión satisfactoria sobre cuál de ellas era mejor, habían preferido no conceder a ninguna de ellas el premio principal. Sin embargo, la FIPRESCI, la crítica internacional volvió a conceder a Bardem su premio de aquel año (junto con Gervaise, de Clément). Así que la favorita en la que coincidían crítica y jurado se volvió a casa con tres premios de consolación y sin el León de Oro que había rozado. Tres años antes, y por los mismos motivos, tampoco se había concedido primer premio, aunque en aquella ocasión el jurado no desveló sus candidatas en liza. La situación no volvió a producirse después, aunque entre 1969 y 1979 el festival dejó de ser competitivo, y por tanto no hubo jurado oficial que repartiera premios.

Calle Mayor contaba la historia de una mujer soltera, habitante de una ciudad de provincias –los exteriores se rodaron entre Palencia, Cuenca y Logroño–, no especialmente agraciada, ni joven ya, que por ello era contemplada por sus convecinos con desdén o compasión, y a la que un grupo de amigotes decidía gastarle una broma cruel, haciendo ver que uno de ellos tenía intenciones matrimoniales con ella. Aunque en teoría era una puesta al día del sainete de Carlos Arniches La señorita de Trévelez, de 1916, en realidad retrataba la sociedad española del franquismo, con toda su carga provinciana, asfixiante y atávica. La censura intervino el guion eliminando los elementos más evidentes de crítica a las instituciones políticas y religiosas, y se aseguró de que una voz en off informara al inicio de que aquellas situaciones podían suceder en España como en cualquier otro lugar del mundo. Pero seguía poco satisfecha con el resultado, y se manifestaron resistencias a permitir que la cinta representara a nuestro país en festivales extranjeros. Por fortuna, se trataba de una coproducción hispano-francesa en la que participaba Serge Silberman, quien después financiaría las películas francesas de Buñuel, y que con sus presiones logró que el gobierno franquista autorizara la presentación del filme de Bardem en Venecia.

Hoy está ampliamente reconocida como la mejor película de su director, y es para muchos una de las mejores del cine español, aunque en honor a la verdad no puede pasarse por alto la poderosa influencia de I Vitelloni, de Fellini, estrenada tres años antes, y el excesivo subrayado de algunas de sus situaciones, como el clímax final en la estación del tren donde la protagonista se debate entre subirse o no al tren que la conducirá hacia una nueva vida. En 1963, Bardem trataría de desquitarse con Nunca pasa nada, otra radiografía de las ciudades de provincias en el franquismo, que volvió a concursar en el festival de Venecia. Esta vez no hubo premio, y la crítica fue menos entusiasta: Calle Menor fue el sobrenombre que se le adjudicó.

La justicia poética tardaría unas cuantas décadas en llegar, pero fue sonada. Dos veces, en 2000 y 2004, ganó Javier Bardem, sobrino del director de Calle Mayor, la Copa Volpi de la Mostra. La primera por Antes que anochezca, de Julian Schnabel, y la segunda por Mar adentro, de Alejandro Amenábar (que también obtuvo el Gran Premio del Jurado, segundo en importancia tras el León de Oro). En otro registro más cercano a lo paranormal, tampoco conviene olvidar que cuando Penélope Cruz recogió el mismo premio en 2021 por su interpretación en Madres paralelas, de Almodóvar, cerró su discurso citando en estos términos a su suegra, la actriz Pilar Bardem, hermana de Juan Antonio, fallecida dos meses antes: “Al final de nuestra última conversación me dijo: “Te quiero”. Creía que serían sus últimas palabras hacia mí. Pero luego escuché algo más, muy suave y silencioso. Y con una sonrisa en la cara me dijo otras dos palabras: ‘Copa Volpi”. Es posible que un guion de Almodóvar pudiera recoger toda esta secuencia de acontecimientos de forma verosímil. A la espera de que eso ocurra, la realidad sigue siendo un territorio más permeable a lo portentoso que cualquier ficción.