Guillermo Kuitca: "Creo que no puedes ser artista si de niño no jugabas solo"

— En el pasado pintó sobre colchones, pero ahora ha vuelto al soporte plano en estos tiempos de "pintura expandida" que tiende a lo tridimensional. ¿Esa decisión implica una cierta valentía o más bien podemos interpretarla como una postura conservadora?

— En realidad soy un pintor bastante bidimensional (ríe), y aquellos colchones fueron una excursión a las tres dimensiones. Pero ya dejé de pelearme con esto de las dos o las tres dimensiones. O perdí la batalla, no sé. Mi decisión no es conservadora, pero tampoco hay especial valentía en ella. No creo que pinte para sostener una antorcha, o porque la pintura deba ser defendida de algo. Pinto porque pienso que pocos espacios creativos hay donde la mirada esté tan comprometida como en la pintura. Y eso la hace vigente, por mucho que se discuta si morirá o incluso si se ha muerto ya. Yo no creo en ese tipo de encrucijadas.

— Al mismo tiempo, es usted un artista bien integrado en el 'establishment'. Figura en grandes colecciones, está en una galería poderosa como Hauser & Wirth, expone en el MoMA. ¿Eso le condiciona?

— Me arriesgaría a decir que no, aunque sea prepotente. Además yo vivo en Argentina, no en Nueva York, con lo cual ya hay un corrimiento respecto a ese establishment. Y todos los artistas contemporáneos somos muy críticos, no solo con nuestra propia obra, sino también con el mundo en el que se desarrolla. Yo lo soy con el sistema de ferias de arte, por ejemplo.

— Ya que vamos a eso, no es casual que su exposición se haya inaugurado durante ARCO, que atrae coleccionistas de muchos lugares. ¿Considera que es problemático ver arte en el contexto de una feria?

— Personalmente, las ferias me resultan agobiantes y como espectador trato de evitarlas, pero es que no son para mí, porque no soy coleccionista y porque, como artista, estoy acostumbrado a ver la obra de mis colegas en estudios o en museos. Pero si me pongo a pensar, me pregunto: ¿es mejor la pared blanca donde las obras no tienen diálogo más que consigo mismas? Si dijera eso sería un idiota. Así que quizá ese caos absoluto también sea un lugar posible. Aunque preferiría no tener que elegir (ríe).

— En la exposición aparece uno de sus motivos habituales, los mapas sin ubicaciones específicas. ¿Proceden de esa preocupación por el mundo, por lo geopolítico, más allá del mundo del arte?

— Así es. Ya mi obra de los 90 tenía referencias geopolíticas muy concretas. Después, con la aparición de los dispositivos digitales, vivimos tan conscientes de dónde estamos que me salí de ese interés por lo geográfico. Por eso al volver los mapas a mi obra, hace unos siete años, fue con el borrado de todos los lugares. Y no porque el mundo no tenga fronteras: al contrario, quizá en ese sentido estemos peor, porque vivimos en un mundo donde un loco quiere hacer una pared entre dos países.

— Como sugiere, Trump y otros líderes mundiales de similar ideología definen un panorama desolador. ¿Entonces su respuesta frente a esto es escapista?

— Yo no lo veo como escapismo. Para empezar no sé si las imágenes, y mi obra en concreto, dan cuenta de la realidad de manera tan puntual. Y tampoco lo que hago es un modo de mirar hacia otro lado o de decir este problema no existe. Mi reconocimiento del lugar es decir que aquí ya no existen más los nombres, porque todo es zona de conflicto. Lo mismo que ocurre en el teatro, donde me hizo falta dejar de mirar al escenario para ponerme a mirar solo a los espectadores. Pero no uso mi pintura para la denuncia: para eso ya tengo Instagram u otros medios. Esos son mis instrumentos para decir "estoy harto de esto".

— Los teatros e Instagram tienen algo en común: son medios por los cuales nos exponemos a la mirada ajena. Pero en sus teatros no se muestra el escenario, sino el patio de butacas, lo que es más insólito.

— En algún momento di un giro de 180 grados, y de pronto empecé a mirar desde el escenario hacia la platea. Representar en los planos de butacas fue como mirar al teatro por primera vez, como si alguien me hubiera dicho: Estabas mirando al lugar equivocado, este es el lugar correcto. Y dije guau, era aquí donde estaba el drama: en nosotros, los espectadores. El miedo escénico sucede acá. Y el teatro de ópera, en concreto, encarna muy bien la sociedad: las localidades más baratas o más caras, donde se escucha peor o se ve peor… Todos esos cruzamientos que tienen más que ver con la sociología que con la estética, un material precioso que pensé que no podía dejar pasar. Puro teatro, como decía el bolero, pero en el sentido más funcional.

— Aparecen en la expo sus escenografías para la ópera 'El holandés errante' de Wagner, pero también ha trabajado en un montaje de 'La casa de Bernarda Alba' de Lorca, que es un tótem cultural español.

— La escenografía en general no me interesa mucho, pero sí me interesa montar dispositivos para que los directores monten su drama sobre ellos. Para Bernarda, ideé una primera escena en la que se levantara el telón y el público tuviera la impresión de que se había equivocado de sala, que fuera una escenografía distinta, como para Hamlet, y después se fuera transformando en el espacio para Bernarda. Pero no por buscar el disparate o para fastidiar, sino por indicar que terminaba un mundo y empezaba otro, donde ya estaba lo doméstico, la casa del título. Pensé también en una escena de Repulsión de Polanski, donde Catherine Deneuve toca las paredes que se vuelven porosas. Me gustaba esa idea de que las paredes se tragaran a los personajes, que ellos las atravesaran, aunque en realidad era un sistema de colchones que se abrían y se volvían a cerrar.

— El tema de la neurosis sexual está en 'Bernarda' y en 'Repulsión'. Y eso que describe es algo muy vaginal, además.

— ¡Por supuesto! Era un tajo vaginal, claro que sí. Aunque tampoco quería poner la carga sobre eso, porque cuando hablamos de Bernarda siempre se remarca lo fálico versus lo vaginal, y termina siendo un plomo. Además, en este montaje Bernarda no era ni una loca ni una mala, como es habitual, sino una mujer muy confundida. Y todas sus acciones parten de la confusión. Eso me pareció una idea muy contemporánea.

— Su padre quiso ser artista y no pudo cumplir su aspiración por motivos económicos. ¿Cumplirla usted por él le ha supuesto una carga, o más bien una liberación?

— Desearía que ninguna de las dos cosas. Vengo de hogar de clase media, con una madre psicoanalista. Y siendo ya adolescente me enteré de que mi padre había frustrado su carrera de pintor. Pero muchos artistas nacieron en hogares humildes, así que imagino que si él no lo fue es porque tampoco tuvo el coraje. O no quiso, no pudo o no le interesó, y por eso se hizo contable. Yo empecé a pintar de muy niño, y no es fácil relacionarse con los niños muy precoces.

— Expuso por primera vez en una galería con 13 años. ¿Vivía eso como algo, digamos, normal?

— Antes decía que era lo más normal del mundo, hasta que un día me di cuenta de que de normal no tenía nada. Para esa inauguración me vestí de negro porque sabía que así se vestían los pintores. Luego también sabía que tienen barba, y yo era un niño imberbe y gordito, la caricatura de un artista. Pero mi obra la hacía en serio. El arte era un trabajo: volvía del colegio y me ponía a pintar. Creo que no puedes ser artista si de niño no jugabas solo. Porque básicamente eso es ser un artista, jugar solo. Pero desde el mundo del arte no hay espacio para los niños. Estaba lleno de miedos: a que pasara algo, a que dejara de pintar, que diera malos pasos y arruinara mi carrera… ¡Y luego todas esas cosas me pasaron! (ríe).

— Parece una presión horrible para un niño.

— Más que horrible es raro. El caso es que cuando me he cuestionado cuándo decidí ser un artista, me respondí que nunca lo decidí, porque para cuando me hice la pregunta ya era tarde. Pienso que me faltó ese gesto de salir de uno y plantarse en la sociedad. Una afirmación.

— Los españoles pensamos que todos los argentinos tienen al menos un psicoanalista en su familia…

— Y probablemente estén en lo cierto (ríe).

— En su caso lo es, por su madre. Pero, por reacción, ¿cumple en usted el arte una función terapéutica que reemplazaría al psicoanálisis?

— Si hay algo de terapéutico en el arte, que sin duda debe de haberlo, no lo relaciono con que pueda ser una alternativa al psicoanálisis. Por eso no entiendo a los que dicen "no me analizo porque pinto". Será por la razón que quieran, pero no por esa. Yo hay días que termino tan loco y tan rayado que me digo que lo primero que debo hacer es dejar de pintar.

— Defiende mucho a Andy Warhol, un icono muy popular pero también muy discutido como artista.

— Warhol es una figura cada vez con más potencia, de hecho. Pero, sobre todo, es que me encanta como pintor, aunque sé que suena rarísimo. Cuando veo sus pinturas lo hago con el mismo ojo que con Cézanne, Manet o Velázquez. Te juro que me encantan sus trazos, el gesto, el empaste, el color. Es ridículo que diga esto, pero te juro que es así. Aunque el ojo de un pintor sobre otros pintores es tan irracional y tan corrupto que hace que ocurran esas cosas (ríe).

— También en su día acusaron de no-pintor a Manet, al que citaba. Desde luego es poco habitual que se alabe a Warhol por su maestría técnica, pero quizá dentro de 50 años eso forme parte del discurso crítico predominante. Espero vivir para verlo.

— (Ríe a carcajadas) La verdad, yo también.