La experiencia feroz y atroz de la ópera

Aporta muchas dudas el verbo ejecutar cuando se trata de aludir al fenómeno de una interpretación musical. Es verdad que algunos solistas ejecutan la música en el sentido de que la perpetran a quemarropa, pero la ejecución de una obra arrastra implicaciones belicosas. Y se distancia demasiado del verbo y del contenido semántico con que otros idiomas perfilan el sentido lúdico, desinhibido, de la música: to play, en francés, jouer en francés, vinculan conceptualmente la interpretación a una experiencia placentera, “juguetona”.

En cambio, la partitura de Die Soldaten solo puede ejecutarse. Es una música feroz y patibularia, un estruendo militar al que Calixto Bieito ha dado categoría de pelotón de fusilamiento. Ha vestido de soldados a los profesores del Teatro Real. Y ha aceptado Heras Casado uniformarse no de director de orquesta, sino con la ropa de camuflaje que requiere una misión en las cloacas de la humanidad, desentrañando con lucidez y valentía el pavoroso itinerario que recorre la ópera de Bernd Alois Zimmermann, la guerra de todas las guerras, el desgarro de todos los cuerpos, la profanación de todas las almas.

Hubo espectadores que se marcharon de la “experiencia” del teatro -una fuga- como ha habido quienes se niegan a entrar, pero unas y otras reacciones defensivas obedecen a un ejercicio de candor y de ingenuidad que aspira a renegar del espejo distorsionado que Zimmermann nos pone delante. Y cuyos abismos provienen de un texto teatral de Jakob Lenz (1776) que permaneció dormido un siglo hasta que resultó imposible neutralizarlo. Había sucedido algo similar con el Woyzeck de Büchner (1836). No ya por el retrato de la depravación y de la alienación humanas en el contexto de la claustrofobia militar, sino por el trance de resurrección que le proporcionó la ópera de Alban Berg. No existe mejor conexión entre una y otra ópera que el personaje central y común de Marie. Y la contrafigura del soldado humillado y pisoteado que deambula como un marioneta de los oprimidos. Zimmermann “transcribe” la obra de Lenz. Y la música no suena, más bien repta, percute, acongoja, agrede y traslada una angustia que despedaza a martillzos la cuarta pared. En sentido físico, porque la escena y la platea están comunicadas con la dramaturgia expansiva de Bieito. Y en sentido conceptual, porque el fango, el alcohol y la sangre que anegan a los protagonistas interpelan al espectador en los tabúes más inquietantes: el incesto, la violación, la tortura, muchas veces como trasunto de la sumisión de la mujer y del eterno machismo arcaico.

La dialéctica del opresor y del oprimido explora un espacio escénico de imponentes andamiajes, una fortaleza militar cuyo esqueleto metálico aloja a los músicos de la orquesta y los convierte en francotiradores. Calixto Bieito los ha sacado del foso, de la trinchera, para colocarlos en la posición de agresión y de tiranía. No tocan. Ejecutan. Y disparan a discreción a los personajes. Sepultan a los espectadores con la munición de Zimmermann. Y terminan provocando un estruendo de viento y de percusión que evoca un bombardeo sin escapatoria.