Con o sin peluca

A principios de la década de los ochenta peregriné a Ámsterdam para entrevistar al maestro. Concertar la cita no fue difícil, Leonhardt se mostró sumamente afable al acceder a que el encuentro tuviera lugar en su propia casa. Pero la pregunta que me lanzó hubiera debido ponerme en guardia de que la conversación que íbamos a tener no sería fácil: "¿Cree usted que tendré algo interesante que explicarle?". Con el tiempo entendí que no era una pose, sino auténtico convencimiento.

Leonhardt vivía rodeado de muebles y objetos del siglo XVIII, en una especie de casa-museo donde me sentí incómodo desde el primer momento, pensando que con mis extemporáneas preguntas le estaba haciendo perder miserablemente el tiempo. Posiblemente me equivoco. Elegante y educadísimo, en ningún momento dio muestras de querer terminar la conversación o de sentirse hastiado por mi ignorancia. Más bien era como si se culpabilizara en lo más profundo por no saberse expresar mejor. Todo lo que tenía que decir lo volcaba en el teclado de su clavicémbalo. Y ahí era de una claridad tan meridiana, de una expresión tan transparente y lógica, que cualquier intento de comunicación fuera de su medio natural debía de parecerle necesariamente impreciso, aproximativo, confuso.

Vivía rodeado de muebles del siglo XVIII en una especie de casa-museo

Recuerdo que en un determinado momento de la entrevista salió a relucir su interpretación del personaje de Bach en la película de Jean-Marie Straub Crónica de Ana Magdalena Bach (1968). "Para mí, tocar con o sin peluca me resulta indiferente", fue su inamovible respuesta, y no hubo modo de que añadiera nada más sobre su experiencia cinematográfica, que evidentemente, para mi desesperación, consideraba muy alejada de su mundo.

Estaba convencido, o por lo menos así lo daba a entender, de que en la partitura estaba absolutamente todo. Después de mucho rato de llevarle la contraria, especialmente tratándose -el suyo- de repertorio renacentista y barroco, donde las indicaciones sobre el papel suelen ser muy sumarias comparadas con las notas de expresión y carácter que se añadirán a partir del Clasicismo y muy especialmente durante el Romanticismo, Leonhardt al final convino: "Bien, siempre hará falta un artista que interprete la partitura". Fue su máxima concesión al subjetivismo de la interpretación.

No hay más que escuchar alguna de sus múltiples grabaciones al clavicémbalo -El clave bientemperado, por ejemplo, o Variaciones Goldberg- para darse cuenta de que el artista está ahí en todo momento, insuflando vida a las notas. Pero él lo negaba seguramente porque la historia de la interpretación de obras pretéritas con instrumentos originales así se lo demandaba: su posición de primera línea, a partir de la década de los cincuenta del siglo pasado, en el renacimiento de ese repertorio y de esa forma concreta de abordarlo, en compañía de Harnoncourt, Kuijken o Herreweghe, por citar tres nombres, le hacía asumir posiciones defensivas contra la por aquel entonces muy extendida interpretación romántica de la música barroca.

No fue hasta bastante tiempo después, hacia finales de los noventa, cuando tuve ocasión de asistir a un concierto suyo en el Palau de la Música de Barcelona. Recuerdo que en la segunda parte interpretó la Suite BWV 996 de Bach. Lo hizo con una densidad tal que, cuando acabó, el público tardó en reaccionar. Eso sí, la figura, enfundada en el frac, era como si estuviera disociada de cuanto producían sus dedos: ningún gesto fuera de lugar, ninguna concesión al espectáculo, virtuosismo siempre el justo, como si realmente él no ejerciera más que de médium y todo el mérito cupiera atribuirlo al escritor de esa música. Pero en la refinada práctica del inégal, esto es en los ataques de las notas que no coincidían exactamente con el supuesto metrónomo que gobernaría objetivamente toda música, descubrías los latidos del alma del artista, su manera de rendir un profundo homenaje a esa perfecta estructura de sonidos. Al final hasta te parecía que aquellas notas tenían dinámica, como en el piano, tal era su capacidad para organizar los planos sonoros del edificio.

Una imagen de aquel recital ya nunca más habrá de olvidárseme: el mismo artista sobre el escenario, durante la media parte, con una llave de hierro en la mano afinando pacientemente su delicado instrumento de doble teclado. Esa imagen, repensada ahora, cuando ya Leonhardt ha dejado este mundo, viene a ser la síntesis de la humildad, del trabajo artesanal implícito en el oficio de crear belleza con los sonidos y a la vez del compromiso radical del artista con estos sonidos, tan radical como para no confiarlo a un afinador siquiera en la media parte de un concierto. Sin duda Leonhardt decía la verdad, o cuando menos su verdad, cuando explicaba que para él tocar con o sin la peluca de Bach le resultaba irrelevante. Su compromiso con la música fue tan allá que muy posiblemente no pueda explicarse con palabras. Por fortuna, nos quedan sus múltiples grabaciones para volver a sumergirnos en ese gozoso arcano.