Melancolía infinita

No es la primera vez que la tentación americana planea sobre un director de escena a la hora de acercarse a The rake's progress. Bien es verdad que la gran ópera de Stravinski surge desde el exilio con las influencias evidentes del cine de Hollywood, la incipiente televisión, el musical de Broadway y hasta el moralismo didáctico de otros exiliados europeos como Kurt Weill y Bertolt Brecht. A Robert Lepage le tienta esa imagen real o imaginaria del Oeste americano para ilustrar la particular autobiografía musical que plantea Stravinski en esta ópera. Otro director teatral inteligente, Peter Sellars, ambientó la obra en una prisión californiana, en una dialéctica entre la violencia y el deseo, y Stravinski salió "engrandecido", como escribía el crítico Alain Lompech en Le Monde. Lepage, sin embargo, plantea una fábula triste desde el oficio de contar. Hay dos polos que magnetizan la narración: la partida de cartas en el cementerio y la escena del manicomio. Vista la representación desde ellas incluso el lentísimo tiempo musical elegido por Christopher Hogwood puede adquirir un sentido. Lo constato ante la paradoja de que es la música la que en esta ocasión marca la evolución del drama. Por encima del teatro. Lepage y su escenógrafo Carl Fillion ambientan la ópera, pero los sentimientos salen -aunque no siempre con la intensidad debida- de la orquesta y las voces.

Lepage ambienta la ópera, pero los sentimientos salen de orquesta y voces

Se quejaba Stravinski de los falsos Mozart que elaboraba Richard Strauss. En The rake's progress cae él mismo, en cierto modo, en esa trampa. Claro que, como decía Peter Sellars, el falso Mozart de Stravinski es mucho más triste que todos los Mozart auténticos. Nunca lo había percibido de una forma tan rotunda como ayer. Es más. En el intermedio estaba un poco desconcertado por la premiosidad de los tempos musicales y la sensación de distancia que se estaba produciendo. Al ser una interpretación musicalmente plana la inevitabilidad de la tragedia se hacía evidente. Los personajes no evolucionaban. Era cuestión de concepto. Al director le faltaba un poco de alma, de fuego. En la escena del cementerio, Johan Reuter sacó a flote su vena más dramática y Hogwood le acompañó musicalmente en su descenso a los infiernos. La tensión hacía acto de presencia. En la escena siguiente, la del manicomio, el planteamiento del sonido era tan evanescente que rozaba los límites del silencio. Y en ese clima de ensoñación Toby Spence y María Bayo lograban transmitir la más absoluta desolación en su melancolía dolorosa, infinita. La representación se elevaba. Y a Hogwood se le comprendía -o se le perdonaba- su falta de brío hasta entonces.

El reparto vocal fue equilibrado y se ajustó con ejemplar disciplina a las exigencias musicales y escénicas. Toby Spence borda el personaje de Tom Rakewell. Los debutantes en esta ópera cumplieron sobradamente y aún irán a más. María Bayo resaltó el lado, dulce, frágil y sensible de Anne Trulove, con una voz cristalina y una interpretación medida. Johan Reuter fue un Nick Shadow sin excesos, con nobleza de canto y sentido dramático en el momento en que se necesitaba. Daniela Barcellona se ajustó a los requerimientos vocales de Baba la turca, desplegando gotas de humor desde la contención y sacando a la luz el lado más humano de su personaje. Julianne Young ya es veterana como Mother Goose, con lo que salió más que airosa de la representación. El Coro de la Sinfónica de Madrid se mostró seguro, con un punto de rigidez.

Madrid tenía un punto de referencia de primer nivel con esta ópera. La última vez que se representó en el Teatro de la Zarzuela en 1996 fue con escenografía del pintor David Hockney. La lectura de Lepage entra en otro tipo de perspectiva plástica e intelectual. No es ni mejor ni peor, es distinta. Incluso complementaria. Es lo que tiene la ópera, que sus títulos se enriquecen con la fantasía de las propuestas escénicas y la variedad de enfoques musicales.