Un banquete de despojos

Poesía. En la terminología de la última crítica se prefiere el calificativo menos problemático de "emergente" a la voz "nuevo", destinada a un objeto de análisis consagrable sólo en la medida en que se perfila ex nihilo ante una compacta masa previa. La emergencia, a diferencia del texto innovador, tiene la virtud de aludir al proceso y no al resultado, a la acción de brotar desde una monótona y -se sobreentiende- muerta permanencia.

Hay que agradecer, sin embargo, que ni Armando Romero ni Eduardo Milán los empleen al frente de sus arriesgadas antologías "nuevas", Una gravedad alegre y Pulir huesos, respectivamente. El subtítulo de la primera -"antología de poesía latinoamericana al siglo XXI"- y alguna concesión del segundo pueden disculparse como inevitable tributo al marketing o como estrategia descriptiva.

Ningún poema emerge de otro lugar que no sea su propio fondo de silencio, fondo del que nace más o menos rudamente, con el que comparte diálogo y negocia espacio. Tampoco es nuevo ni antiguo para sí mismo. Al contrario, funciona desde la absoluta contemporaneidad con sus premisas, desde la actualidad consigo y con el lector que lo recorre en "este momento", porque su lectura real sólo se cumple "aquí y ahora". Es, como el poema leído, únicamente coetánea.

Así podemos entender la propuesta extemporánea que se constituye en corazón del libro de Eduardo Milán: su descubierto poeta chileno Paulo de Jolly le escribe a Luis XIV, a Versalles y al siglo XVIII. Con tan chocante "pasatismo" rococó produce -nos dice Milán- "un destiempo", es decir, rompe el férreo transcurso de lo que acontece para actualizar, a cambio, la temporalidad propia del verso, para ceder este presente al presente poético.

En el anacronismo de Jolly estaría resumido cierto estado común -el único- de los poetas recopilados: en todos ellos se insinúa una soberbia y definitiva crisis temporal que, si bien redunda en la autonomía del poema -en tanto un instante fuera de los instantes-, no implica detrás una propuesta pragmática ni deliberada. La poesía del "destiempo", que no puede confundirse ya con una restauración arqueológica, asume su estar fuera de época sin demasiado duelo, sin sensación de pérdida y sobre todo sin programa, en aquellos poetas recientes que ofrecen, no combativas tomas de posición, sino más bien aisladas y nada ideológicas decisiones de escritura. Tantas decisiones como poetas en una diversidad que no se cancela ni anula, que complica la reflexión que se le dirija, reduciéndola a una especie de pura aceptación de hechos, a una asunción nominal y no argumentativa de la "contradicción en coexistencia" que conlleva la selección, reconvertida o "customizada" para nuestra nueva era en lo que Milán califica de "catastro aformal" o de operación estadística, el desplegarse simultáneo de opciones escritas.

De hecho, ahí están conviviendo modos ni homogéneos ni intercambiables como el coloquialismo extremo de Roberto Appratto y la epopeya corrosiva de Diego Marquieira, junto al conceptismo sexuado de Laura Scarano o el laconismo en pareados de Enrique Baci; la intimidad e inclemencia del mundo en Edgardo Dobry, la religiosidad tonal de Francisco Magaña o la mitopoesía con regreso a las fuentes en Fernández Granados; las medidas construcciones de Magdalena Chocano frente al verso "por hacerse" de Reynaldo Jiménez; el poema de Josu Landa como tipología del éxtasis o como estabilidad desde la que articular mensaje en Eduardo Hurtado, en contraste con la palabra descarnada/desencarnada de Mauricio Medo -su inestable discurso loco- o ese lujo verbal a galope rapeado de Roger Santiváñez.

Este destiempo de la poesía última la coloca en una especie de pausa indiferente, una suspensión no tensada, algo que preocupa a Milán en tanto resultado en hueco del precipitado vanguardista: esa sensación de que el antiguo concepto de "sublime" o de "día logrado", que ponía al poema a funcionar en la búsqueda superior de un sentido, venga a ser sustituido por un trágico menos claro y consistente en lo que ya Burke intuía como la posibilidad de que "nada mayor ocurra" o que lo que ocurra sea en todo caso el flatus voci, el momento vacío. En eso consiste la orfandad de la escritura poética contemporánea: en que, bajo las anacronías a las que se acoge, insinúe en realidad una falta no de tiempo, sino "en el tiempo", que bajo sus experimentos con lo histórico y lo memorial esté hablando de una insignificancia irremediable del "ahora".

Para subsanarla, los poetas últimos acumulan habilidad retórica, increíbles sonoridades, sagacidad narrativa, potente representación metafórica, reconocimientos canónicos y reconversiones de la tradición, un saber eficaz -incluso un saber eficaz y perturbado-, serios esfuerzos de resistencia y una fortísima autoconciencia verbal que los aleja, según Eduardo Milán, de operaciones reductoras para las cuales cierta ingenuidad expositiva o cierta despreocupación metafísica equivaldría a "transmisión de vivencias". Los poetas jóvenes de Milán son sólidos y complicados, están altamente capacitados, participan de alguna oscuridad y tantean el misterio, lo que no les pone a salvo de la frustración. Es decir, son todo menos ilusos fingidos. Jóvenes pero desencantados, la suya es una tarea desértica, un banquete de despojos o, como quiere el título, un "pulir huesos". Todo ello no impide que se los lea con asombro, se les disfrute y celebre, porque son buenos poetas -la selección y el estudio de Milán son magníficos-, una colección amplia de decires amodales, amodélicos, radicales y atemporales, no por desacompasados, menos nítidamente actuales, menos ahuecados y dolorosamente presentes. -Saudades

Sandra Lorenzano

Fondo de Cultura Económica

México DF, 2008

221 páginas. 14 euros

Narrativa. La escritora argentina (radicada en México desde 1976) Sandra Lorenzano ha escrito una novela, Saudades, en una tesitura formal que se fundamenta en varias poéticas, entre narrativas y líricas. Parte sustancial de ellas las desgrana hacia el final del libro, en una página de agradecimientos. Saudades habla del exilio. Y sobre el amor a un idioma con el cual se han escrito obras capitales y al que se ha vejado. Se dice en un momento de la obra: "No hay trama. No hay argumento. No hay personajes. Solamente el lenguaje que no va a ninguna parte". La escritura toma el relevo a la maquinaria narrativa. Se alimenta de citas, de referencias y de memoria. Pero hay la vivencia de las desapariciones (de los seres queridos, entre ellos), del exilio y esa difícil nostalgia por lo que no se sabe qué pudieron ser los seres que perdimos y cómo nos pudieron mirar y amar en el presente. Esta idea la retoma la autora de La negra espalda del tiempo, una de las mejores novelas de Javier Marías (y también una de las más incomprendidas por parte no pequeña de la crítica literaria de nuestro país). Es ella la que le da a Saudades su particular temperatura emocional. Sin trama, sin argumento y sin personajes, a la escritura le queda el discurso. En eso se soporta el relato de Sandra Lorenzano. Y en el fragmento, como última posibilidad de representación de todas las pérdidas. En Fragmentos de un discurso amoroso, de Roland Barthes, autor que no se cita, se lee: "No sabemos quién habla. Habla el texto, eso es todo". Aquí ocurre lo mismo. Ésta es también una novela sobre la soledad. Qué otra cosa puede ser escribir sobre lo que debió ser y se te arrebató.

Rizar el rizo

Moncho Alpuente

Endymión. Madrid, 2008

198 páginas. 16,26 euros

Narrativa. Moncho Alpuente, periodista de prensa, radio y televisión y hombre de múltiples facetas, se recrea escribiendo una novela narrada por un personaje inusual, una chica rellenita que pasa de ser peluquera a ser detective privado, una vida más emocionante. Abundan en el relato las referencias a la literatura policiaca y alrededores: las "novelas inglesas de detectives", Marlowe y Perry Mason, la novela gótica y las famosas escritoras que han copado el mercado de la novela negra. Hay una emigrante desaparecida, una pareja de detectives que la busca y un hatajo de rufianes, los sospechosos. Todos, reunidos en la escena final, serán recompensados con lo que merecen.

A pesar de los crímenes y de la dureza de algunas situaciones, prima un desenfadado tono de comedia: bromas y chistes continuos sobre el trabajo de los detectives (la cuenta de gastos, el trasiego constante de bebidas, la picaresca sexual), escenas de vodevil como la de la toalla que cubre apenas los pechos después de la ducha, una desenvuelta y un tanto arbitraria imaginación erótica (y sádica) de la narradora y la casi certeza de un aparejamiento en perspectiva.

Por otra parte, la crítica a estamentos poderosos como los eclesiásticos, los militares y otros es rotunda (y, dicho sea de paso, exagerada). El complot lo traman coroneles, curas, monjas, aristócratas (o seudoaristócratas) y caballeros (más o menos honorables) salidos del oscuro túnel del tiempo franquista. El conjunto es como un panfleto anticlerical del tipo de La religiosa, de Diderot. Con ello se garantiza la diversión, aunque falte sutileza y gravedad.

Kafka va al cine

Hanns Zischler

Traducción de Jorge Seca

Minúscula. Barcelona, 2008

205 páginas. 17,50 euros

Ensayo. Nacido como un invento puramente científico, "sin ningún futuro", según los propios hermanos Lumière, y criado como mera atracción de barraca de feria, el cine no tardó, sin embargo, en convertirse en una hermosa mezcla de arte y espectáculo. Algunos se quedaron atrás a la hora de ver sus posibilidades ("no, yo nunca voy al cine; de haber sabido adónde iba a parar, nunca lo habría inventado", declaró Louis Lumière en 1930), mientras otros se zambullían en sus posibilidades. Uno de ellos, Franz Kafka, cuyos diarios y cartas contienen no pocas referencias al entonces incipiente arte. "Esta noche me he arrancado de la escritura. Cinematógrafo en el Landestheater. Llego a casa completamente empapado en sudor frío", escribe el novelista en 1912, con una prosa cortante, disparada fotograma a fotograma. El cine como evasión del dolor de escribir. Más tarde, en 1913, escupe de nuevo: "He dejado los diarios por completo, no sabría por qué tendría que anotar nada allí, no me ocurre nada que me conmueva en lo más íntimo. Esto es así aunque ayer llorara en un cinematógrafo de Verona". El cine como conmoción ante la crisis.

Con el propósito de descifrar el efecto que causaron en el autor de El proceso aquellas jornadas ante la pantalla, el escritor, filólogo, director de teatro, crítico y actor alemán Hanns Zischler ha escrito Kafka va al cine, un paseo indagatorio por la obra pública y el quehacer privado de Kafka alrededor del séptimo arte. Minucioso aunque no siempre bien ensamblado, su trabajo consiste básicamente en completar las breves referencias del novelista. Por ejemplo, si se emocionó una noche de 1913 en Verona, averiguar con qué película, de qué iba ésta, si tuvo éxito o buena recepción crítica. Fotogramas de las cintas, carteles, y reproducciones de las cartas y postales completan un libro con el sabor de la curiosidad ante lo nuevo, de la duda ante lo efímero. ¿Se escribirá algún día un libro titulado Vargas Llosa se echó una partida con la playstation?