"Es esencial olvidar la propia experiencia"

Luca Ronconi (Susa, Túnez, 1933) es el más prestigioso director de teatro italiano. Ha estado al frente de las principales instituciones (Stabile de Turín, Piccolo de Milán, sección teatral de la Bienal de Venecia), ha puesto en escena numerosas óperas y lleva medio siglo innovando en un país que, según él, carece de dramaturgia tradicional. Acude al Festival de Otoño con el Piccolo y una adaptación de El abanico, (teatro Español, 14 al 17 de noviembre), una comedia dieciochesca de Carlo Goldoni.

El director habla en su oficina del teatro Strehler de Milán y contiene largas pausas: el maestro es muy tímido.

Pregunta. Usted sigue dando clases de teatro. ¿Qué es lo primero que dice a sus alumnos?

"Italia es rica en un tipo de teatro efímero, que muere con su autor"

"El abanico' es una pieza aérea, enjuta, sin connotaciones realistas"

"El teatro es el aire que respiro, mi vocación precede a mi memoria"

Respuesta. Que no deben considerarme un maestro, porque carezco de método. Frente a los alumnos, mi actitud es la misma que frente a los actores: yo soy empirista y trato de sacar el mejor resultado de los recursos a mi disposición. El objetivo final consiste en que la madurez y la experiencia no se conviertan en obstáculos.

P. Ha trabajado con Antonioni, Visconti, el propio Strehler. Deben haberle influido.

R. A veces me pregunto cuáles son las personas que me han influido, y no sé responderme. ¿Cómo no aprender de ellos? O de Claudio Abbado y Riccardo Muti, con los que hice óperas. He aprendido de todos, pero a mis casi 75 años creo que lo esencial es permanecer siempre dispuesto a olvidar toda la experiencia y afrontar cada cosa como si fuera la primera vez.

P. ¿Cómo fue su primera vez? ¿Cómo se interesó por el teatro?

R. No me acuerdo, porque la primera vez que fui al teatro, a los cuatro años, ya quería dedicarme a eso. Mi vocación precede a mi memoria. Leo un artículo o un ensayo científico y de forma automática imagino cómo lo representaría sobre un escenario. Comencé como actor y, se lo digo sin la menor coquetería, sería feliz también como maquinista o iluminador. El teatro es mi país, es el aire que respiro.

P. Permítame volver a la experiencia. ¿Cómo consigue desprenderse de su bagaje al hacer una obra?

R. Si tuviera que explicar por qué dejé de trabajar como actor, después de una carrera más bien afortunada, diría que me cansaba aparecer, poner algo de mí, aunque sólo fuera el físico. Lo que me interesa del teatro es el proceso que lleva a los descubrimientos, y eso es opuesto a la experiencia y al ego. Sé que la objetividad completa no existe. Aun así, leo Hamlet o El abanico y me convenzo de que el auténtico mensaje del autor es el que yo capto. En cualquier caso, el teatro no debe transmitir certezas. No está para eso.

P. Se habla mucho de la decadencia cultural italiana. ¿Cómo va el teatro?

R. Hay que reconocer que no atravesamos un momento explosivo en materia de cultura. Según la estadística, la gente va más al teatro que al estadio, pero eso ocurre porque las obritas populares tienen éxito. Por más que nos esforcemos, nuestra dramaturgia contemporánea es pobre. Cosa que considero normal, dado que también lo era en los años treinta, y en el siglo XIX. Italia carece de una tradición teatral. No tenemos las estanterías llenas de obras clásicas, como en Francia o en España. Lo que tenemos son grandes autores, como Carlo Goldoni o Luigi Pirandello. Pero entre Goldoni, que murió en 1793, y Pirandello, que murió en 1936, no hay nada. No lo considero una tragedia, las cosas son así. Italia, en cambio, es rica en un tipo de teatro efímero, que muere con su autor. Pienso en artistas como Dario Fo o Edoardo de Filippo, personas que escriben lo que interpretan, que están muy ligadas a los acontecimientos y el lenguaje contemporáneos y no aspiran a permanecer en las bibliotecas.

P. ¿Por qué esa peculiaridad?

R. Quizá a que Italia es Italia desde hace poco más de un siglo. Dario Fo es milanés, De Filippo era napolitano, y ambos utilizan profusamente sus dialectos regionales. El mismo Goldoni escribió obras en véneto. Digamos que no existe una tradición de teatro en lengua italiana, y eso lo sufren los actores. Cuando yo comencé, el teatro dominante era en francés, y nosotros copiábamos sus cadencias. Ahora es el anglosajón, de apariencia más natural, y seguimos imitando una cadencia que no es la nuestra. La necesidad de adaptarse a cadencias traducidas no perjudica a los grandes actores, pero daña a los mediocres, porque siguen modelos profundamente inauténticos.

P. Habrá encontrado esos problemas lingüísticos al montar El abanico.

R. Las dificultades eran menores que los alicientes, porque esta obra de Goldoni constituye una rareza. Tal vez porque la escribió en el exilio parisiense, ya viejo y con la Revolución Francesa en el inmediato horizonte, se trata de una pieza aérea, enjuta, desprovista de connotaciones realistas. Apenas tiene carne.

P. ¿Y eso simplifica el montaje?

R. Es tan estilizada que resulta fácil verla como una metáfora. El objeto protagonista, un abanico, cuya función es aportar aire en un momento sofocante, se rompe. Desaparece el único hilo de aire y eso provoca una tempestad en los personajes. Se hacen agresivos, subjetivos, dejan de reconocerse. No saben si aman o no aman. Hasta que el objeto es restituido a su función.

P. Contada así, parece una obra muy moderna.

R. Se puede contar así porque tiene esos elementos. Pero es una pieza del siglo XVIII, no nos pertenece. No me interesan esas operaciones tan de moda, en las que obras clásicas se disfrazan con escenarios y vestuarios contemporáneos. El abanico es de una época ajena a nosotros. A ver si somos capaces de captar en ella su interés original.