El valor de la copia

Fue la frase más repetida en el último año en las salas semisubterráneas del Taller de Vaciados y Reproducciones de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid: "Me subo un ratito con Flora". Salía, hasta hoy mismo, de boca de alguna de las tres restauradoras, Ángeles Solís, Silvia Viana y Judit Gasca. Ellas se han encargado de dar lustre a Flora Farnese, una estatua monumental que lleva tres siglos colocada en el zaguán del edificio. Y no sólo a ella, también a un tercio del millar de obras que forman la colección del Taller, dentro de un proyecto de recuperación iniciado en 2001.

Pero la Farnese no es cualquier pieza. Ella existe gracias al deseo de un gran pintor: Velázquez. Igual que el fornido Hércules Farnese, situado enfrente. Ambos se encargan de dar la bienvenida a los visitantes de la Academia. Basta con mirar a un lado y a otro al entrar al edificio de la calle de Alcalá, antiguo palacio de Goyeneche, para contemplarles allí, inmensos, hermosos, de aperitivo a lo que se avecina.

La escultura Flora Farnese y el fornido Hércules dan la bienvenida a los visitantes

Velázquez ejecutó el encargo real con esmero, buscó obras, las copió, organizó traslados...

"El roce con la antigüedad es fundamental en la formación de un artista", dice Julio López

Y hoy es un día grande para Flora.

Esta escultura, copia de una copia romana de un original griego, del IV antes de Cristo -atribuido a Praxíteles-, que se guarda ahora en el Museo Arqueológico de Nápoles, se encuentra en Madrid por obra y gracia del pintor sevillano. Él la mandó hacer por orden del rey Felipe IV y la trajo de uno de sus dos viajes a Italia, a mitad del XVII, junto a decenas de moldes, copias en yeso y bronce de esculturas clásicas.

Una veintena de ellas, junto a otras muchas estatuas, bustos y relieves de las colecciones de otros artistas como Anton Rafael Mengs o de las excavaciones borbónicas de Herculano, por ejemplo, se cobijan en el sótano, en los patios o en las salas de la Real Academia: las estatuas del gladiador Borghese, de Hermes, de un fauno en reposo, de Sileno con Baco, de Ariadna dormida, del Sátiro ebrio, de Laocoonte, el torso de la Ninfa Clitia, la cabeza de Ganímedes, el relieve de la Puerta del Paraíso... Juntas componen un festín artístico -se diría que semiescondido, semidesconocido, no lo bastante apreciado ni expuesto- en pleno centro de Madrid, entre los muros de una institución también central en ese ambiente desde que se ideara bajo el reinado de Felipe IV y abriera sus puertas en 1752, durante el de Fernando VI.

En la Academia se instaló Flora, finalmente, al acabar el XVIII. Y más cerca, tres siglos después, en mayo de 2006, descendió de su peana para ser limpiada y recuperar los matices, los detalles, los pliegues de su túnica, el color en el que Velázquez ordenó a sus colaboradores que fuera creada...

Hoy, mayo de 2007, tras un año de "cuidados intensivos" a manos de las tres restauradoras ?galardonadas con el Premio Nacional de Restauración en 2004 por su labor minuciosa?, Flora va a ser devuelta a su antiguo acomodo. La expectación del personal del Taller, que dirige el académico e historiador José María Luzón, es grande. Un mal ajuste en las cinchas que la sujetan, un mal cálculo podría significar el fin. Pero Flora, que pesa una tonelada y media, a pesar de ser un vaciado de un material ligero como es el yeso, se resiste a ser izada; permanece inmutable, mientras sus tres enfermeras sufren con cada movimiento, los espectadores aumentan y los técnicos de la grúa se afanan por idear la mejor manera de sujetarla en el aire sin provocarle daños, y subirla hasta el pedestal en el que ha pasado gran parte de su existencia, digamos velazqueña.

El pintor rastreó la Roma del siglo XVII por orden de Felipe IV -el mayor coleccionista del momento- en busca de los mejores ejemplares de estatuaria clásica que le sirvieran para embellecer el alcázar. "Será necesario adornar las piezas bajas con estatuas antiguas, y las que no se pudieren haber, se vaciarán, y traerán las hembras a España para vaciarlas aquí con todo cumplimiento", se lee en un estudio del siglo XIX que reproduce un diálogo entre el pintor y el rey.

Todos los detalles de aquel viaje los conoce bien Luzón, experto y enamorado de cada una de las piezas con las que trabaja, que remite al libro publicado con la tesis del investigador Salvador Salort, Velázquez en Italia, para hacerse una idea del modo en que se obtuvieron los vaciados. "Velázquez no debió tener una vida fácil en Italia, (...) llegó a Roma pidiendo pinturas y esculturas que luego no iba a pagar. (...) Su fama como comprador -sin dinero- de Felipe IV no debió ser muy buena. (...) Los coleccionistas romanos, como declaran algunas crónicas, escondían sus obras cuando tenían noticia de que el enviado regio había puesto su interés en ellas...", se lee en esas páginas. Lo cierto es que el pintor consiguió superar los obstáculos, ganarse a Roma entera a través de algunos de los retratos que allí pintó (el del papa Inocencio X, sin ir más lejos) y hacerse con las piezas deseadas.

Eligió a Flora, y otras decenas de esculturas, entre las muchas obras clásicas de las grandes colecciones Medici, Borghese, Farnese y del Beldevere, la mandó copiar (con sus "15 palmos de altura, valorada en 180 escudos", según recogen los documentos del Archivio di Stato Romano citados por los investigadores) y traer en barco en una suerte de viaje extraordinario en el que es fácil imaginar los encuentros con los mecenas, los paseos por jardines y salas repletas de estatuas que quizá nunca antes había contemplado, la redacción de cientos de solicitudes de compra, el trabajo de los artesanos preparando los yesos, las manos de Velázquez que acarician las esculturas originales y sus ojos vivos que revisan las copias, las maderas que embalan, los barcos que parten y la preocupación por el estado en que llegaran a destino...

Cuenta Luzón que están documentados muchos de estos detalles y que el pintor realizó su encargo con esmero: supervisó todo el proceso, desde la búsqueda de las esculturas deseadas hasta el copiado con la calidad debida y en acabados que resistieran la dureza de los traslados... Las piezas llegaron a España en tres tandas. "En marzo de 1651 (244 cajas, vía Nápoles); en abril de 1652 (17 cajas, vía Civitavecchia) y en abril de 1653 (201 cajas, vía Nápoles)", enumera Salort.

"En el caso de Flora Farnese", comenta Luzón, "nuestra copia tiene, además, doble valor, porque es copia del original con la restauración renacentista de entonces, y ésta ha sido modificada posteriormente". Y muestra fotografías que lo prueban: la Flora que se puede contemplar en Nápoles no tiene la misma cabeza, ni el mismo grosor de brazo, ni la corona... Es decir, una copia puede llegar a ser más fiel al original que el propio original.

Así lo cree también Miguel Ángel Rodríguez, el jefe del Taller de Vaciados propiamente dicho. "Tener una reproducción exacta es un lujo", comenta entre los estantes, en los que se amontonan moldes bajo los epígrafes de Sátiro, Demetrio, Zenón, esclavo de Miguel Ángel... "Porque a veces los originales se han deteriorado y la copia sigue ahí, intacta, con todos los matices que el escultor le quiso dar... Pero eso no lo aprecia mucha gente", dice este hombre, 26 años en la institución, clonando clásicos en este lugar, que es, además, de hospital de esculturas, una suerte de tienda que nutre de modelos a escuelas, instituciones y particulares: "Disponemos de un catálogo de copias que cualquiera puede solicitar, incluso por Internet". Y enumera: la pieza más barata, la hoja de parra, cuesta 54 euros; la más cara, la Victoria de Samotracia, 2.480 euros; la más popular, la cabeza de la Venus de Medici, 194 euros.

Detalla Rodríguez aspectos de su trabajo: cuenta cómo se pegan las partes con resina sintética, cómo se incorporan nuevos productos para las reproducciones (siliconas o resinas que resisten la intemperie), dice que proyectan copiar el caballo del Retiro y el de Felipe IV en la plaza de Oriente?, mientras los cuatro empleados del taller se afanan en preparar moldes, los rellenan, los sujetan, los abren, limpian la pieza, la miman... El interés por los vaciados llega incluso a lo anecdótico, señala divertida una de las restauradoras: "Vino un fotógrafo en busca de ojos, bocas, narices, pómulos: quería rostros perfectos para ilustrar un reportaje sobre cirugía plástica".

Vaciar, copiar, calcar? estas prácticas se usaban con naturalidad y profusión en aquel tiempo, por afán coleccionista o didáctico. O ambos. "Dios ha dispuesto que no las pueda ver de otra manera", dicen que dijo Carlos III cuando le enseñaron los bustos de la Villa de los Papiros, clonados en Nápoles en 1765. "Para que puedan ser útiles al adelantamiento de las Bellas Artes y Pública Enseñanza...", escribió su pintor de Cámara Anton Rafael Mengs al donar sus obras a la Real Academia en 1776. Incluso señaló cómo debían ser dispuestas: "... se colocarán en una sola clase, adonde, formando galería, puedan servir para aquel fin, de suerte que los discípulos y profesores tengan proporción de estudiar en ellas...".

Luzón coincide en esas dos funciones: la didáctica ("han servido como material para enseñar a dibujar a miles de estudiantes de Bellas Artes) y la meramente artística o contemplativa ("su valor en sí es altísimo"). Y afirma que una de las ventajas de que a los yesos se los haya menospreciado "es que nadie los ha tocado. Por eso es tan importante esta colección".

Sin copias en bronce o en yeso, poco de lo clásico habría llegado hasta nosotros: "No hay que olvidar que los artistas no disponían de la posibilidad de la fotografía, que los traslados a los museos no se producían y que los viajes no eran tan fáciles...". Lo dice el escultor Julio López, académico y uno de los grandes defensores de las piezas guardadas en el Taller y de esa otra colección que dice "abandonada", la del Museo de Reproducciones Artísticas, que estuvo en el Casón del Buen Retiro y que el Ministerio de Cultura almacena desde hace años en un edificio de la Ciudad Universitaria.

"Son unas tres mil obras, uno de los conjuntos más completos de Europa en este material. Toda la escuela realista de Madrid se formó dibujando esas estatuas: el propio Julio López, el pintor Antonio López? Éste me contaba un día cómo entre ellos se retaban a dibujarlas de memoria: 'Hoy, la Venus de Milo por delante, por detrás...", comenta Luzón, apenado de que ninguna Administración haya mostrado el interés necesario por ese museo nacido al calor del boom de las excavaciones arqueológicas francesas y alemanas del XIX y de las identificaciones de esculturas clásicas hasta entonces desconocidas. "Como ahora la moda realista no existe, se desecha...".

Para Julio, el roce con la antigüedad "es fundamental" en la formación de un artista: "Que eso se pierda porque carezca de valor material me parece demencial". Para él, resulta imposible obviar los clásicos... "Porque la labor didáctica de este material no se ha agotado. Los artistas jóvenes sacarán inspiración de todo esto. Se pueden hacer diversas lecturas del pasado a partir de la modernidad". Y suspira con los vaivenes de las modas. "Antes, por amor a los dioses se reparaba todo, y ahora, por amor al original se retira lo reparado...", dice al bajar las escaleras del Taller de Vaciados.

Allí están, colgadas en las paredes de tono azulado, bajo luz tenue y una humedad controlada, obras organizadas cronológicamente desde su ingreso. Se ven al fondo los bustos de Empédocles, de Artemisa, de un príncipe helenista, la parte baja del torso de la ninfa Clitia, la cabeza de Ganímedes, el gladiador Borghese... Allí está Sileno con Baco, escultura de la que existen dos copias -una encargada por Velázquez, y otra, por Mengs- y cuyo original de mármol se guarda en el Louvre. Se trata, dice un panel, de una de las obras más admiradas junto a la Venus de Medici, el Hércules Farnese y el Antinoo. "Se decía de ella que tenía las piernas más perfectas de la escultura antigua". También se ve a Hermes a medio restaurar, junto al busto del gran Capitán o los de los músicos famosos, bajo las ventanas; sobre las mesas, piezas del Apolo Belvedere o Ganímedes, que se empezó a restaurar en 2001 y mantuvo ocupadas a las restauradoras durante tres meses. "A veces, sueñas con la escultura en la que trabajas; no puedes sacarla de tu cabeza, conoces su fisonomía, sus heridas, sus cicatrices o manchas, como si fuera alguien de tu familia", dicen estas profesionales que se han pasado un año junto al cuerpo clásico de Flora y las demás copias de Velázquez (con vistas a la muestra que prepara El Prado en otoño y la propia Academia a final de año), retirando con esmero el látex impregnado de productos químicos adherido a su contorno para limpiarla de las impurezas de tres siglos.

Y hoy la Flora Farnese se ha resistido a moverse del suelo. La grúa hubo de marcharse, para tranquilidad de los que no las tenían todas consigo. "La cabeza peligraba", comentaban. La segunda ocasión para devolverla a su pedestal se presenta la tarde del 17 de mayo, un día antes del Día Internacional de los Museos, cuando los patios se llenan de libros, grabados y vaciados, a la venta a precios reducidos. Al caer el sol, por fin, Flora regresa a su ubicación original, allí, en lo alto, donde se la puede contemplar ahora mismo si uno entra en la Academia.