Los fantasmas de su pasado

El hombre que durante años huyó del pasado comenzó un día a recordar. Su memoria volvió a recorrer las calles de Caslav, la ciudad checoslovaca donde nació. Recordó, por ejemplo, aquel día de 1942, cuando apenas tenía 10 años y se había quedado en cama sin ir al colegio porque estaba con fiebre. Su madre había echado las cortinas y él disfrutaba de la penumbra matutina y de esos pequeños ruidos que una madre provoca en su ajetreo doméstico y que constituyen la felicidad de un niño enfermo. El niño escuchó de pronto que un coche paraba frente a la puerta. Era un sonido inusual para la tranquila calle en que vivían, y el corazón del niño se llenó de temores. Ya sabía lo que era la pérdida, la Gestapo había detenido a su padre dos años antes, así que cuando empezó a escuchar las pisadas confusas y la violencia con que las puertas se abrían y cerraban supo que lo peor que podía sucederle estaba a punto de ocurrir. Su madre entró en el cuarto con el rostro desencajado. Detrás de ella había un hombre vigilando la escena con una mirada fría y remota. La madre miró al hijo intensamente, como queriendo avisarle de algo, y se fue. La criatura pasó el día refugiada bajo las mantas, pensando que más pronto o más temprano la madre abriría la puerta y le acurrucaría en sus brazos. Pero no. La noche se echó encima y el silencio se tragó cualquier esperanza. De madrugada comenzaron a llamar a la puerta insistentemente. Cuando el niño abrió la puerta vio a un viejo de barba blanca que parecía sacado de un cuento de los Grimm. Luego supo que era el abuelo de la familia de al lado, que sabía que el crío estaba solo. Mandaron al viejo porque imaginaban que la Gestapo no detendría a un anciano. El abuelo se acostó en la habitación contigua. Al rato se levantó con ganas de orinar, pero, desorientado, entró en la habitación del niño y orinó al lado de la cama. El niño no entendía nada y escondió la cabeza bajo las sábanas, aterrorizado, preguntándose qué podría ser lo siguiente que hiciera el viejo.

El hombre que no quería recordar tenía razones para aplicarse en el olvido. Sus padres murieron en campos de concentración alemanes y, a partir de ese momento, su destino, como el de tantos niños de la Europa de los años cuarenta, estuvo a merced de los cambios históricos. Un día, el hombre voluntariamente desmemoriado que creía que recordar le haría un daño del que jamás podría recuperarse, decidió echar la vista atrás. Fue cuando, ya como ciudadano americano, tuvo la oportunidad de volver a Checoslovaquia, siendo considerado todavía un traidor por el Gobierno comunista, para rodar la película Amadeus. Todo esto y más se encuentra en un libro de memorias apasionante, Turnaround, que quien esto escribe no sabía que existiera si no hubiera sido porque la noche anterior al encuentro con Milos Forman me encontré en un restaurante neoyorquino a Fernando Trueba. Casualidad tras casualidad. Trueba me contó que había estado comiendo con Forman y con el guionista Jean-Claude Carrière durante el rodaje de Los fantasmas de Goya, me habló sobre esas memorias, que luego he devorado, y me adelantó algo que me comentaría el propio Forman, que el rodaje en España había sido el más delicioso de su carrera.

En una pequeña sala de proyección de Park Avenue vi en soledad la última película del director checo-americano. Estar de pronto en silencio y a oscuras en el centro de la ruidosa mañana de Manhattan era tan extraordinario como conmovedor contemplar esos paisajes familiares de Castilla que la luz de Aguirresarobe ha retratado. Ni el inglés que se habla en la película ni el hecho de que se trate de una gran producción nos aparta de la presencia real de España, que está inequívocamente reflejada. Enhorabuena, pienso que voy a decirle, mientras subo al piso 30º del edificio Hampshire, en Central Park South, donde Forman tiene un apartamento, aunque habitualmente vive en Connecticut. Pero "la enhorabuena" se me va de la cabeza cuando el responsable de prensa me abre la puerta y me conduce al salón, desde el que se divisa la perspectiva abrumadora de un Central Park otoñal. La irrupción de una voz poderosa con un fortísimo acento centroeuropeo me saca del hechizo visual.

Milos Forman, imponente a sus 74 años, testigo a través de la historia de sus padres y de la suya propia de buena parte del siglo XX. Vital y laborioso en el comienzo del XXI. Veo a Forman tras la nube olorosa del humo de su puro. Una actitud resistente en esta América que con tanta fe cumple las normas.

Señor Forman, a los 10 minutos se me

olvidó que el idioma en la película era el inglés.

Eso es bueno para mí. Yo no me considero un gran conocedor de la historia de España, sólo había estado allí varias veces, aunque el guionista Jean-Claude Carrière, que, como sabe, trabajó con Buñuel, conoce bien el país, pero…, estoy un poco nervioso sobre cómo se va a recibir esta película en España. Supongo que ayuda a que la película refleje España el que casi todo el equipo era español. Javier Aguirresarobe hizo un gran trabajo de fotografía. Las caras de la gente que aparecen en la película son muy españolas. Pienso que esta experiencia ha sido una de las mejores de mi carrera. Para empezar, hay tan buenos profesionales como en cualquier sitio, pero, además, mientras habitualmente tienes la sensación de que estás rodeado por trabajadores, en este caso sentía que estaba rodeado por amigos de esta historia en concreto. Me sentí muy bien.

Tenga en cuenta que en España se le admira mucho.

No creo que fuera por mí, sino por la presencia en la película de Goya. Creo que Goya es todavía un héroe nacional en España, con toda la razón del mundo.

¿Cree que hay algo de usted en el personaje de Goya, que es el que ve lo que sucede en su país y lo cuenta?

¿Algo de mí? No, no, en absoluto. Para mí la película es el conflicto entre el fanatismo y el pragmatismo. Goya es pragmático. Él no quiere que nada ni nadie impida su trabajo. Él no quiere innecesariamente dejarse llevar por discursos de la Corte y proclamas, ¿por qué debería hacerlo? La Inquisición mostraba mucha curiosidad por el trabajo de Goya, ¿por qué iba él a darles un pretexto para ponerse en peligro, para que le metieran en una mazmorra y tener que dejar de pintar? Él era muy razonable, gracias a Dios. A él le gustaba estar en buenos términos con todo el mundo, con la realeza, con la nobleza, con la Iglesia, él se encontraba tremendamente confortable también retratando a todo aquel que encontraba por la calle. Más allá de lo que yo pueda saber, él no escribió sobre asuntos políticos o filosóficos. Sus cartas son muy, muy triviales.

Pero sus pinturas certifican la España que le tocó vivir.

Por supuesto, es el mejor reportero gráfico de su época. Él, desde luego, hizo visibles a todo el mundo los acontecimientos de ese momento de la historia de España.

¿Usted recuerda la primera vez que vio pinturas de Goya?

Yo lo admiraba a través de las reproducciones, claro. Sobre todo, los retratos de la Corte. Hasta que un día en Madrid fui al Prado con la intención de ver El jardín de las delicias, de El Bosco. Luego entré en la sala de Goya. Y entonces sentí una especie de shock. En una pared estaban los magníficos retratos oficiales de la Corte y en la otra pared tenía ante mis ojos las pinturas negras. Las veía por primera vez y me pareció increíble que los cuadros de las dos paredes estuvieran pintados por la misma persona. No sólo por los objetos o las personas que estaban en unos y otros, sino ¡por la diferencia de estilo! Los retratos de la Corte están dentro del XIX, pero las pinturas negras son absolutamente el siglo XX. Creo que es el primer pintor moderno.

Aunque usted diga que no se retrata a sí mismo en sus películas es el personaje de Goya (el estupendo Stellan Skarsgard) quien sostiene el punto de vista…

Bueno, a estas alturas, el gran problema que tengo al explicar la película que he hecho es que no sé decidir quién es el héroe de esta película. No sé si el hermano Lorenzo (Javier Bardem), Goya o Inés (Natalie Portman).

De la misma forma que usted percibe la extrañeza de la diferencia de estilos en Goya, ¿no es consciente de que a su trabajo le pasa lo mismo? Es usted el director de 'Los amores de una rubia', una de las películas clave de la nueva ola de cine checo en los sesenta, ha sido director de 'Hair', 'Alguien voló sobre el nido del Cuco' o 'Amadeus'. Uno también se pregunta si es el mismo director el que está detrás de todas esas historias…

Bueno, yo no estoy dirigiendo conscientemente películas diferentes, quiero decir, que no quiero marcar la diferencia a conciencia, es la historia la que dicta el estilo. Yo busco la forma más adecuada para contar en imágenes el guión.

¿Pero hay un sentimiento común en lo que usted cuenta?

Tal vez siempre sitúo al protagonista enfrentado a las instituciones. La humanidad ha creado las instituciones, las escuelas, los hospitales, todo para ayudarnos a vivir, para servirnos. Tú estás pagando todo lo que ofrecen con tus impuestos, pero, al cabo del tiempo, las instituciones tienden a considerar que son ellas las que nos están pagando a nosotros para que actuemos según su voluntad, y aquí tienes el conflicto. Todo individuo que tiene personalidad, y Goya la tenía, y muy fuerte, se ve envuelto en ese conflicto.

Sus personajes suelen estar muy bien enmarcados en un momento histórico, son víctimas de un sistema que les ahoga. ¿Tiene eso que ver con su historia personal, que tan condicionada estuvo, primero, por la invasión alemana, y luego, por la ocupación soviética?

Absolutamente. En el caso de Los fantasmas de Goya, la primera vez que me vino a la mente la posibilidad de contar una historia así fue en mis años de estudiante, en la Checoslovaquia comunista. En la época de los juicios de Stalin sabes que la gente acababa confesando crímenes increíbles que jamás había cometido. Por aquel tiempo yo leí un libro sobre los crímenes de la Inquisición española y vi clarísimo el paralelismo. Era exactamente lo mismo. Y la ironía es que tú puedes ver ahora el paralelismo en diferentes partes del mundo, incluidos los Estados Unidos. Lo absurdo es que nosotros terminamos de escribir el guión varios meses antes de que comenzara la guerra de Irak, o sea, que, aun teniendo cosas en común, no fue inspirada por esta situación. El paralelismo vino inspirado por mis experiencias bajo los nazis y los comunistas.

Usted abandonó su país en mayo de 1968 y fue a París, estuvo allí por unos meses… ¿Qué sensación tenía cuando escuchaba a los defensores del comunismo?

Los entendía perfectamente porque ellos nunca habían vivido en una sociedad totalitaria. No tenían ni idea de cómo la justa revolución socialista había desembocado en esos aterradores regímenes totalitarios cuyo sistema se basa en un único partido. Así que yo podía entender que el idealismo de toda esa gente se basaba en la ignorancia. El colmo del absurdo fue precisamente en ese mes de mayo: yo estaba en Cannes, rodeado por aquellos directores franceses que admiraba tanto, y de pronto presencié cómo la proyección de una película se interrumpía en nombre de la revolución (se ríe). Pensaba: pero qué hace esta gente. Yo, que salía huyendo de mi país, no lo podía entender. Me preguntaba: ¿cómo toda esta gente tan creativa, tan inteligente, está intentando imponer banderas que la gente joven de mi país está luchando por arrancar? Era un momento absurdo para mí.

¿Y usted se sentía diferente por ser un exiliado de la Europa comunista?

Bueno, yo ya era diferente por mis experiencias anteriores al régimen comunista. Mi historia me hacía ver todo lo que estaba ocurriendo con un gran escepticismo.

Algunos personajes que usted ha retratado, como Goya o como Amadeus Mozart, intentaban mantener su libertad creativa, a pesar de trabajar para reyes o mecenas. ¿Usted se ha sentido alguna vez sometido a la misma presión trabajando para las grandes productoras?

No, en absoluto. Teniendo en cuenta que hacer una película cuesta mucho dinero y no la puedes hacer por ti mismo, puedes tener sobre tu trabajo dos tipos de presiones: una, ideológica; otra, comercial. En los países comunistas no hay presión comercial en absoluto, si tú quieres hacer una película puedes pedir el dinero a las autoridades, pero con un montón de condicionantes ideológicos. No puede haber nada en el filme que ponga en duda la autoridad. Aquí, sin embargo, tú estás bajo la presión comercial. Aquel que te da el dinero quiere, por supuesto, que el dinero vuelva multiplicado a sus manos, pero yo no he sufrido presión ideológica en absoluto. Honestamente, entre estas dos presiones, prefiero la presión financiera, porque en el régimen totalitario estás a merced de una idea, pero en el otro estás a merced del público. Prefiero que me presione el público.

Usted vivió intensamente desde el principio Manhattan, se hospedó incluso durante algunos años en el hotel Chelsea, en el que vivían artistas y músicos de vanguardia, ¿cómo fue el desembarco de un cineasta checo en años tan socialmente activos como aquéllos?

Mi principal problema en esos años fue la lengua. En una primera fase no me importaba porque hablaba tan poco que tenía siempre alguien que me servía de traductor, y no me daba vergüenza eso de decir todo el rato: "Dilo de nuevo, repítemelo", pero luego, cuando empecé a hablar un poco, atravesé un periodo muy frustrante. Tú piensas que entiendes, pero no estás seguro; tú piensas que estás expresando lo que quieres, pero no estás seguro. Luego me sentí mejor, pero es algo muy lento. No tienes amigos, no tienes una conversación fluida.

Y entonces hizo películas tan americanas como 'Alguien voló sobre el nido del cuco' o 'Hair'…

Mira, las superficies pueden ser diferentes, pero la gente al final siempre es la misma, si tú triunfas al retratar a los personajes, si sabes contar el asunto de la historia, no importa que el entorno sea americano o checo.

¿Y se sintió como un exiliado entonces?

Claro que me sentí un exiliado, pero por muchas razones probablemente relacionadas con mi pasado no me rendí a la depresión. Por supuesto que echaba de menos a todos mis amigos, el conocimiento que poseía de la vida en mi país, mi forma de trabajar allí, porque esto era muy diferente, y tuve que reaprender como un niño a trabajar. El simple hecho de entrar en un bar y poder entender lo que dice todo el mundo es algo que ya no tienes…

Se sintió tan exiliado como Milan Kundera, que fue su profesor en la escuela de cine (Kundera le recomendó 'Les liaisons dangereuses', novela que le dejó tal huella que la llevaría al cine años más tarde como 'Valmont').

Es diferente, Milan tuvo que lidiar con la lengua mucho más que yo, porque era la única herramienta de su trabajo. Yo contaba con las imágenes y con actores que podían expresar lo que yo quería decir en un inglés perfecto. Es mucho más fácil en ese sentido para un director de cine que para un escritor, pero finalmente es increíble cómo Milan Kundera pudo adaptar y crear en una lengua diferente a su lengua materna.

¿Cuánto le ayudó François Truffaut a tener una carrera fuera de su país?

Truffaut y Claude Berri básicamente salvaron mi carrera. Mi último trabajo en Checoslovaquia, El baile del bombero, estaba hecho en coproducción con Carlo Ponti. Pero cuando Ponti vio el filme no le gustó en absoluto y quiso que le devolvieran el dinero. De acuerdo con el contrato, que yo nunca leí (porque en el régimen comunista tú no leías esas cosas, ellos te decían: firma aquí, y tú firmabas), si Ponti se retiraba yo era el que debía el dinero al Estado. El resultado es que fui acusado de sabotaje a la economía socialista. En aquellos años eso representaba 10 años en la cárcel, ninguna broma. No hubiera sobrevivido como director. Lo que ocurrió es que un amigo logró pasar una copia fuera de Checoslovaquia y que la vieran Truffaut y Berri. Les contó mi situación, y no sé si porque ellos quisieron salvarme o porque les gustó la película, nunca les pregunté, ¡ja, ja, ja!, pero compraron la película y salvaron mi carrera.

¿No ha pensado nunca llevar algo de su vida al cine?

No, no, creo que no sería objetivo, y yo quiero serlo en el sentido que yo entiendo por ser objetivo. Esto significa mostrar a los personajes no sólo desde un punto de vista ideológico, sino desde un punto de vista humano, con todos sus errores y todas sus virtudes.

Como Goya solía pintar…

Sí -se queda pensando-, como Goya pintaba.

Usted, que observó el comportamiento de la gente en su país y que ha nutrido con esa observación esta película, ¿piensa que se puede mantener cierto grado de dignidad, a pesar del miedo?

¡Hay tantos grados diferentes en la dignidad! Está claro que si tú te resistes al régimen totalitario te metes en líos, así que hay tres formas de enfrentarse al sistema. Hay un tipo de gente que dice: a tomar por saco, colaboraré, porque quiero vivir, quiero que vivan mis hijos y quiero tener una buena vida, así que haré lo que el partido quiera que haga. El otro extremo dice: no, yo quiero ser honesto con mis convicciones y lucharé por mis derechos. Poca gente se entrega a esa lucha. Héroes que suelen acabar en la cárcel. Pero el grupo más numeroso de gente es aquel que piensa: los odio con toda mi alma, pero me callaré, no me meteré en política ni en nada parecido, sólo intentaré sobrevivir. Ésa es la mayoría. Yo no puedo culpar a esta gente, de alguna manera mantienen su dignidad y al menos no colaboran. No puedo culparles por no querer ser héroes y que estén dispuestos a morir o a ir a la cárcel.

Javier Bardem interpreta a un fanático religioso.

Él es un fanático religioso que realmente cree. Cree en lo que predica. Él probablemente ha tenido una infancia pobre, probablemente fue internado en un colegio para ser religioso. Qué se puede esperar. El hermano Lorenzo es un hombre inteligente y ambicioso. Él cree que vivir en Cristo sirve para cambiar el mundo, pero cuando empieza a ser consciente de que el cristianismo no mejora la vida de la gente, opta por una nueva fe, en este caso, no religiosa. Y si tiene que matar, mata.

¿Y usted ha conocido tipos así, que cambiaran una idea absoluta por otra?

Por supuesto que sí. Cuando se impuso el comunismo en mí país yo tenía 16 años y no estaba interesado en política, pero los que eran algo mayores que yo fueron utilizados por el sistema.

El personaje que más conmueve es sin duda el femenino, Inés, la jovencísima musa de Goya acusada de practicar secretamente el judaísmo.

Emocionalmente, para mí ella es la heroína. Porque ella representa la inocencia contra la que chocan las diferentes ideologías, ella es la víctima de los fanáticos de ambos lados. Para mí es el personaje más emocionante.

¿Qué cosas buenas le ha traído finalmente esta procelosa biografía que le obligó a salir de su país y a hacerse una nueva carrera en América?

Soy absolutamente feliz porque la vida no me ha obligado a hacer películas sólo para ganarme el pan, siempre he podido rodar las historias que quería y de la manera que yo quería. Eso sí, para mí el inglés sigue siendo el idioma del trabajo, cuando leo o hablo en checo es para disfrutar. Por otra parte, al fin el Gobierno checo me devolvió mi ciudadanía, y soy también ciuda-dano americano desde 1977.

Milos Forman enciende de nuevo el puro que quedó abandonado en el cenicero. En su libro de memorias recuerda cómo su forma de vencer el desconsuelo de la orfandad fue proponerse grandes objetivos en la vida. Ser alguien, no rendirse. "Lo que no te mata, pensaba, te hace más fuerte". Ha conseguido, desde luego, ser el autor de películas memorables en las que no practica una voluntad confesional, pero leyendo sus recuerdos o charlando con él se encuentran rastros o metáforas de ese pasado que le tocó vivir y que compartió con tantas desgraciadas criaturas que quedaron perdidas en el camino, como la pobre Inés de esta historia, acusada del delito que no cometió y aplastada por el olvido.

El hombre fuerte expulsa una bocanada de humo y desaparece. La nube densa flota en el centro de la habitación como si fuera su espíritu.

'Los fantasmas de Goya' puede verse en cines de toda España. La novela 'Los fantasmas de Goya', de Jean-Claude Carrière y Milos Forman, está editada por Tusquets.