El fracaso de Picasso
¿Es el Guernica el mejor cuadro de Picasso? Entre los especialistas de arte moderno lo han negado voces de primer orden. Recuerdo dos que han sido biográficamente importantes para mí: Antonio Saura, el pintor, y William Rubin, el antiguo director del MOMA.
Conocí la opinión de Rubin en el contexto de una discusión sobre el Museo Reina Sofía en 1989. El museo había sido creado por Solana el año anterior con el propósito de albergar al Guernica, que estaba entonces en el Casón del Buen Retiro. Pero Semprún, que sustituyó a Solana ese mismo año, no lo tenía tan claro. Ante mi insistencia (como director del museo que era yo entonces), convinimos en que había que hacer una campaña. Fue así cómo en otoño de 1989 fuimos los dos a ver al director del MOMA. Era no sólo una autoridad de primer orden en el mundo del arte y un especialista reconocido en estudios picassianos, sino que había sido precisamente él quien había acabado recomendando a sus patronos que cedieran la obra al Gobierno español en 1981. Rubin estuvo muy amable con nosotros. Mi papel era presentarle mi proyecto de colección del Reina Sofía y las razones para que el Guernica estuviera allí. Se trataba, dije, de sacarle de su aislamiento en el Casón para darle un contexto histórico artístico. "Pero ve usted", objetó, "en contraste con lo que ocurre con Les demoiselles d'Avignon, la importancia del Guernica no se debe a su papel en la historia del arte".
El argumento no era sorprendente en su boca. Les demoiselles d'Avignon es el cuadro sobre el que se fundamenta el ulterior desarrollo del cubismo: ése es su contexto histórico artístico. El Guernica en cambio no prepara ni encabeza movimiento alguno. Para una historia del arte concebida como una sucesión de movimientos, como la que entonces contaba el MOMA, eso equivalía a carecer de trascendencia histórica. El Guernica era, desde ese punto de vista, una rareza aislada, y su puesto para Rubin era el Casón. Saura en cambio era partidario de su traslado al Reina y así lo afirmaba en un apasionado informe, escrito a petición de Solana en torno a 1988, y que previamente habíamos comentado y discutido. Sin embargo, su actitud no era simple. Él creía que no era un buen cuadro. Importante, sí, por muchas razones; pero no buena pintura, o al menos no buena pintura moderna.
El juicio de Saura era más sutil que el de Rubin. En cierto modo estaba en sus antípodas; pero en una cosa coincidían: el Guernica no era suficientemente moderno. Para Saura carecía de la integridad que necesitaba para serlo. Entereza, ausencia de mediaciones eran en efecto los valores más irrenunciables de la pintura moderna. En los cuadros de Saura esos valores impregnan el gesto mismo de pintar. El artista era lo suficientemente inteligente como para no pedirle lo mismo a Picasso. Pero algún tipo de integridad hacía falta. Una integridad de orden más conceptual. Compositiva en primer lugar. Inmediatez entre sí de las figuras; ya que Picasso las enlaza por medio de un espacio más teatral que pictórico. Y, más aún, inmediatez creativa, imbricación fluida entre las fases y factores de su creación, que en el caso del Guernica son demasiado numerosos y dispares: políticos, literarios, psicológicos, biográficos, etcétera.
La verdad es que es tentador ver el Guernica como un fracaso. Incluso en términos biográficos. Cuando lo inició Picasso llevaba muchos meses prácticamente sin pintar. Leía, escribía, dibujaba, grababa, pero no pintaba. Y a decir verdad, la ausencia de color (un rasgo nada deliberado) hace del lienzo una especie de inmenso boceto dibujístico. Su precedente importante más próximo, La Minotauromaquia de 1935, no está en el campo de la pintura sino en el del grabado.
Pero ¿no es también, si bien se mira, un fracaso la bóveda de la Capilla Sextina? A lo largo de su creación Miguel Ángel, no sólo cambió de estilo, sino de algo mucho más primario, de escala. Y si el espacio pictórico de las bóvedas del renacimiento se caracteriza por una clave de unidad interior a la arquitectura, y el de las bóvedas del barroco, por una clave de unidad exterior a la misma, la bóveda sextina no es una cosa ni otra. Sencillamente carece de unidad: es espacialmente incoherente. En esto el fracaso de Miguel Ángel es enorme y evidente.
¿Y no estaríamos hablando precisamente de dos de las cumbres más altas alcanzadas por la pintura en su historia?
