Y de Europa

En 1829 París es el faro que ilumina el urbanismo europeo cuyas modas y modos todos admiran y quieren imitar. La unanimidad de este reconocimiento lleva a Walter Benjamin a atribuirle la condición de capital de la Europa del siglo XIX. A la irradiación de ese prestigio se debe la generalización de los pasajes en muchos países europeos primero y en el resto del mundo después. Johann Friedrich Geist -Le Passage, un type architectural du XIX siècle-, en cuyo saber me apoyo para los datos de esta columna, censa sin voluntad exhaustiva 223 pasajes que van desde Escocia hasta Australia pasando por EE UU, Turquía, Argentina, Rusia y África del Sur aunque su área de predilección sea la de nuestro continente. Esa onda expansiva representa un decurso colonizador en el que el modelo sufre una serie de variaciones en función de cada contexto urbano y nacional y de la propia evolución de que es objeto la matriz básica. Geist distingue cinco épocas.

En la primera asistimos a su aparición, esencialmente en París y dura hasta 1820; la segunda: con el triunfo parisiense de la propuesta durante los años veinte, treinta y cuarenta se convierte en una moda que contagia a otras ciudades y surgen la Royal Opera Arcade y la Burlington Arcade, ambas en Londres y el Passage de la Monnaie en Bruselas, las tres hacia 1920, la Philadelphia Arcade en la ciudad del mismo nombre y la Weyborset Arcade en Providence entre 1826 y 1829 con un muy largo etcétera, que alcanza a Moscú con la Golicyuskaja Galerija de 1835. En esta fase el pasaje llega a su máxima expresión y al mismo tiempo tropieza en sus primeros obstáculos, causados por la construcción del ferrocarril y la competencia del comercio al por menor en almacenes y en las mismas aceras. París baja pues su perfil y retoman la antorcha entre otras, Milán, Trieste, Hamburgo y Bruselas. En 1931 Luigi de Cristoforis decide construir en Milán una galería que llevase su nombre y que quiere que sea mucho mayor que los pasajes habituales. El arquitecto Andrea Pizzala compone un conjunto de 25 tramos con vidriera de una sola pieza que abriga 70 tiendas y sobre ellas 30 viviendas, un hotel y un teatro. En Trieste en 1942 se construye el pasaje llamado El Tegersteo que une dos plazas en el corazón mismo de la ciudad y adosado al Teatro y a la Bolsa funciona como el espacio público triestino por excelencia. El incendio que asola Hamburgo en 1840 hace posible su completa reestructuración. Entre las nuevas realizaciones destaca el Sillem's Bazar del arquitecto Avendieck cuya principal innovación fue la de instalar en su centro una verdadera calle lo que supuso un notable cambio de escala y de dimensiones. Esa búsqueda de un mayor tamaño propia de la tercera fase de Geist queda brillantemente ilustrada en las Galerías Saint-Hubert de Bruselas y que con la multiplicación de sus espacios, significa un paso más hacia la monumentalidad, eje de la cuarta fase (1860-1880) que tiene en la Galleria Vittorio Emanuele II su expresión más acabada.

Más que de un proyecto arquitectónico se trata de un designio político que quiere celebrar la liberación de la Italia del Norte de la dominación austriaca y el lanzamiento de la unidad italiana. El arquitecto Mengoni quiere que su Galería pueda parangonarse con la catedral de Milán, que sea el templo de la burguesía triunfante entroncada con un pasado hecho por personajes famosos. Los cuatro frescos que representan a la Ciencia, al Arte, a la Industria y a la Agricultura y las 24 estatuas de italianos celebres en un marco de casi 28.000 metros cuadrados de suelo, con una cúpula de vidrio de 36,60 metros de diámetro a 47 metros de altura y una vidriera de más de 4.000 metros cuadrados encuentran la resonancia que merecen. La galería milanesa multiplica sus émulos. En primer lugar, en Italia donde las grandes regiones y los reinos aún independientes -Nápoles y Venecia en particular- quieren alzaprimar sus reivindicaciones nacionales rivalizando con Milán en sus construcciones. Pero fuera de Italia el impacto de la Galería Víctor Manuel es también extraordinario y la Kaysergalerie de Berlín y el GUM de Moscú -las Galerías Comerciales con más de dos kilómetros y medio de mostradores- sitúan en el límite la ambición de monumentalidad. La desmesura, el pastiche y la utilización política desvirtúan el modelo del pasaje, en su esencialidad parisiense que podría devolver a la ciudad, como veremos en la próxima y final columna, unos espacios públicos a salvo del caos uniformizador de la sociedad de masa.