Celebración de la novela

Tal vez para conmemorar sus 70 años Mario Vargas Llosa nos regala esta novela (la más divertida, apasionada y conmovedora de todas las que ha escrito), que es un feliz tributo a la tradición novelesca misma, y hasta una celebración del arte de leer novelas como si las mejores se debieran al mejor lector, aquel incauto capaz de confundir el mundo con el relato que lo hechiza. Novela de novelas, en sus siete capítulos que son otras tantas, ésta se abre por dentro a distintas historias reveladas como ficción a nombre de su verdad provisoria. O como verdad, a nombre de su ficción salvadora. Aliviado de su propia angustia de tesis, de su postulación nihilista, de su "gran relato" del fracaso humano, esta vez el sistema narrativo de MVLL se libera de la norma verosímil y se deconstruye a sí mismo, ensayando las trampas y abismos del cuento, allí donde lo más probable es el mayor simulacro. Con humor cómplice, la novela rehace una y otra vez nuestra lectura, y nos convence de que la fascinación del cuento es el gusto de recontarlo.

Como si ilustrara un trata

do sobre las posibilidades de la novela, Travesuras corresponde al narrador, cuya novela (la primera que escribe) es una biografía (una educación sentimental) de su época (de la década de los cincuenta a la de los ochenta) que gira en torno a la niña mala (su amor aplazado de toda la vida). Pero si al comienzo el lector cándido cree que la "biografía" sobre una niña "chilena" es un saludo a la bandera desplegada por García Márquez en su Memoria de mis putas tristes (cuyo modelo narrativo japonés no es ajeno a Vargas Llosa), pronto sospecha que el habla limeña de sus criaturas saluda el paso del crucero Bryce Echenique, donde los Julius del Perú hablan como si renunciaran, por rebeldía, a la vida adulta. Pero, a poco, el lector entiende que esta novela es una historia del desengaño, que empieza con los cuentos del camino de Boccaccio, sigue en la historia de un hidalgo manchego (en este caso, limeño, más lánguido que loco, quien no sale de su casa esperando que su Dulcinea vuelva a llamarlo por teléfono, y ella, cada dos años, lo hace); y culmina en Flaubert y su magnífica heroína, mujer mala como la Karenina, con cuya muerte la novela requiere concluir para paz del código social.

Después de todo, las "muje

res malas" son las mujeres libres, y su paso por la novela lleva el precio de sus vidas. Hija de esas heroínas de la contradicción, esta "niña mala" ejercita su libertad al precio más alto (el próximo amante rico) pero su origen (modestamente peruano) la revela como hija del trauma (bella pero pobre, hija de madre cocinera, reinventándose a sí misma). En suma, su destino (arribismo y simulación) es el melodrama. Como un personaje de Balzac, ella funda la sociedad moderna: su pasión de ser alguien confirma las reglas. Pero siendo su pecado original la clase social, carece de legitimidad (su amante, el narrador inocente, la devuelve con cada fracaso al horizonte de lo literal); y, sin libertad en la novela, la recobra la imaginación melodramática.

Se trata, claro está, de un

gran melodrama. El narrador es un traductor (otro héroe de lo moderno) cuyo candor (es un "niño bueno") resulta no menos balzaciano. Víctima de su pasión perpetua por la "niña mala", es traicionado una y otra vez, pero vuelve a creer en ella. Sólo que es también su mayor testigo, el descubridor del simulacro ("eran peruanistas, no más. ¡Pobres! ¡Pobrecitas!", dice de las hermanas arribistas; y más tarde: "Inmediatamente me dio una explicación que parecía impecable, aunque yo estaba seguro de que era falsa"). También es su juez ("pero sobre nada de esto me atreví a interrogarla para no ponerla en aprietos"). Y, al narrar su supuesta violación, parece un protector fantasioso (el cuerpo violado es una anatomía sadista). No en vano este narrador recusa el psicoanálisis y su impronta analítica: su rechazo de Freud, Lacan, y compañía, lo hace sujeto favorito de esos escrutinios. Su amor se convierte en su posesión, y la mayor culpa de ella en su descargo. Cree en la felicidad, pero sospecha que su bondad es medida del mal ajeno. Reveladoramente, a su alrededor mueren los personajes de la pasión sin cálculo: Paul, el guerrillero; Juan, el enfermo de sida; Salomón, el enamorado suicida; y ella misma, rendida al final a la sombra del origen, el "niño bueno", a quien le obsequia sus bienes, y el mayor de todos, su historia, la novela que leemos.

El traductor o intérprete, nos

dice el narrador, es una "profesión anodina" pero "la que menos problemas morales plantea a quien la ejerce". Es un yo sin discurso, y por ello un héroe del melodrama. Vive, nos dice, en el limbo, mientras ella lo hace en el infierno social. Sólo es alguien gracias a ella. "Porque mi vida era bastante normal, aunque vacía". Y se define, ya en la plena tragicomedia: "Entre sus amantes y compinches de ocasión, yo era el más desinteresado, el más devoto. El abnegado, el dócil, el huevón". Expulsado de la melancolía, es un peruano sin representación: su drama pasa sin pena por los lugares comunes sobre la historia política y cultural; y como en las buenas comedias, su amor termina en matrimonio pero como en los mejores melodramas, en matrimonio falso. En la hipérbole peruana de esa lógica, nuestro narrador encuentra al padre de la heroína, y nos revela la escena original de su larga culpa. Si esa lectura es vargasllosiana por excelencia (Perú, lo sabemos, es el mejor ejemplo de lo peor hecho) esta vez la fuerza de la novela la desarma: el origen es el trauma pero el destino es el melodrama. Y la saga nacional del origen de clase, raza, barrio, lengua, arribismo, resentimiento y culpa (cuya contrapartida infernal es el racismo, la exclusión, la buena conciencia y la violencia), se resuelve, no sin humor reparador, en la emotividad y el afecto, el único espacio no codificado por los poderes. La subjetividad conmovida ("me sentía enternecido hasta las lágrimas") es un espacio narrativo donde se puede ser "huachafo" (cursi), hiperbólico, sentimental y, por fin, verdadero.

En una suerte de libertad

feliz, Vargas Llosa narra las secuencias finales con precisión e intimidad. El cuento se diversifica pero también se precipita, con certeza, economía y emoción. Todo se vuelve, por imaginario, irresistiblemente cierto.

La novela se resuelve debatiendo sus opciones, entre la narración episódica y el relato sentimental. Y con valor y audacia, en un gesto que revela la mano maestra que gobierna los hilos, opta por el folletín.

"-Me conoces mal- dijo ella, muy tranquila. Tal vez a otros les podría hacer maldades. Pero a ti, no.

-A mí me has hecho las peores maldades que puede hacerle una mujer a un hombre. Me has hecho creer que me querías...".

Ella habla desde la tradición de la novela: "No sabes leerme, dice, soy irrepresentable porque la mujer (ese síntoma masculino, dijo Lacan) es tu propia indeterminación, y por eso te conoces mal".

Pero él relata desde la magnífica convención del melodrama, donde los sujetos son transparentes porque la sociedad es tópica: "Soy inocente, le dice a ella, y tu historia es ahora mía". Antes, le ha dicho: "Tú me conviertes en un personaje de telenovela".

Al fin de cuentas, ella tiene su tumba en la costa de Sete, entre las de Paul Valéry y George Brassens. Es, dulcemente, una "huachafa" realizada.

Y ésta es una celebración compartida de la libertad novelesca.