Loco por Goya

"El impacto de lo nuevo' es un libro antiguo, tiene 25 años". El más famoso crítico de arte en la actualidad hablaba a borbotones. Al ver al fotógrafo de EL PAÍS aún elevó más la voz: "¡Vaya, y yo sin corbata…!". Realmente, este hombre que adora a Goya se le parece. Puedes imaginar al pintor riendo a carcajadas, igual que él, con el cuerpo grandote apoltronado en una butaca, y el cabello revuelto, y los ojos vivaces, en una alegre complicidad con quienes le rodean. Sólo que los ojos del australiano, de 64 años, son azules, de gente de mar. Aclara: "No puedo usar corbata, no logro abrochármela; desde que tuve el accidente no manejo bien el brazo derecho. Todavía consigo aspirar las alfombras y trabajar la madera, pero hacerme el nudo…". Ha escrito un libro sobre el pintor español donde el artista está situado en su circunstancia, moviéndose en medio de la España de su tiempo. Es una obra divulgativa, amena, de escritura fluida, como todos los libros de este autor. Sus críticas de pintura, publicadas en la revista Time y recogidas en un libro llamado A toda crítica, son famosas por la cantidad de conocimientos que contienen, por la valentía con que se expresan las opiniones y por su fácil comprensión; sin rastro de la jerga típica de muchos de sus colegas… "Quería escribir un libro que no fuera una lectura formalista de Goya, algo estético. Creo que, a estas alturas, eso es menos importante que colocarlo en el tiempo que le tocó vivir, como el héroe moral que yo lo considero; alguien que se sentía involucrado por lo que sucedía a su alrededor. Porque lo que Goya quería con sus pinturas era explicar la sociedad de su tiempo a sus contemporáneos".

Es curioso, un australiano loco por Goya.

Me gustaría decir las razones que yo tengo para escribir mis libros, y que, según lo entiendo, es para descubrir cosas que no sé. Para aprender. Durante muchos años he querido escribir este libro sobre Goya, y al mismo tiempo aprender cosas sobre la España de su tiempo. Siempre he pensado que Goya era un verdadero filósofo, alguien imprescindible para entender la Ilustración española. De alguna manera, a través de sus pinturas comprendes que ésa era su misión en la vida.

Pero a usted le interesa por su complejidad, por ser algo más que un ilustrado.

Exacto. Una complejidad que le abarca y le personifica. Al mismo tiempo que es un hombre muy influido por los ilustrados, su inspiración se encuentra en otro lugar. En el pueblo en el que creció, en Fuendetodos, en Zaragoza. Toda su imaginación está basada y nace de una comprensión de la calle, de lo que en ella sucede. Y cuando esto lo colocamos junto a las ideas de la Ilustración, nos encontramos con una síntesis que puede parecer una cierta contradicción, pero la cuestión es que se entiende mucho más la España de finales del XVIII y el XIX viendo sus cuadros que lo que aprendes del Siglo de Oro viendo a Velázquez. Velázquez nos dice muy poco de cómo vivía la gente fuera de la corte. Y por otra parte, Goya es el primer reportero, un observador increíble.

Siempre se compara a los dos pintores, es una discusión permanente.

Pero entre ellos no hay ninguna oposición, se complementan. Es igual que comparar a Dickens con Proust, que carece de sentido. Pertenecen a épocas diferentes y a formas de entender y de creer. Está claro que Goya le debe mucho a Velázquez, y que, por ejemplo, La familia de Carlos IV no habría sido posible sin Las meninas.

En uno de sus libros, comentando el autorretrato donde Goya aparece con una camisa blanca abierta, dice usted que se pintó sin afectación. Y que es imposible imaginarse a Velázquez así, que era uno de los esnobs más perseverantes que jamás hayan cogido un pincel. ¿Por qué es esnob, dónde se ve?

Está muy claro que era tremendamente esnob porque lo que deseaba y buscaba siempre era un status. Todo lo que hizo en su vida, cosas increíbles, era para conseguir esa dichosa cruz roja, la cruz de Santiago. Y lo mismo para dejar bien clara su limpieza de sangre. A Goya, en cambio, no cabe imaginarle como alguien interesado para nada en la pureza de su sangre.

Bueno, es que era mucho más moderno.

Muchísimo más. Les separan más de cien años. Por ejemplo, mi abuelo falleció en 1930, era australiano y un hombre obsesionado con la lealtad a la Corona, un caballero. Y bien, a mí, que nací ocho años después de que él muriese, todo eso me da completamente igual. Así que entre los dos pintores había más de cien años. Y no es que Goya no deseara tener una audiencia en la corte, pero también quería tenerla dentro del pueblo. Creo, sin embargo, que una de las ironías de su vida fue que sus intentos de ponerse en contacto con ese público significaron un fracaso tras otro. Por ejemplo, los trabajos sobre corridas de toros no fueron bien…, ni los Caprichos, que se vendieron muy mal. Realmente, ese hombre quería tener un contacto mucho más estrecho con la España de aquel momento, pero a los majos y a las majas no les interesaba nada la pintura. Y si veían cuadros, eran cosas bien diferentes, no lo que Goya pintaba. Aquél no era un público como el que por las mismas fechas había en Inglaterra, por ejemplo.

Y usted, cuando tuvo el accidente de coche, y estaba allí solito, atrapado sin poder moverse, pensando que podía morir, se puso a hablar con Goya. ¿Por qué Goya y no otro?

Estaba haciendo una serie de televisión sobre Australia, en la zona occidental del país, a 3.000 millas de Sydney. Habíamos filmado a una tribu de aborígenes, y terminada esa parte del rodaje, que coincidió con un fin de semana, decidí ir a pescar al sur, donde la pesca es fantástica. Tenía un amigo que era un guía de pesca, todavía lo es, el único que queda. Salimos en su barco y pescamos atún pequeño, de entre 12 y 20 kilos. Hacía un día estupendo y pescamos mucho. Y a la vuelta ocurrió el accidente. Luego vino una bronca terrible que acabó en los tribunales. Una batalla legal para decidir quién había tenido la culpa. El coche que chocó conmigo estaba conducido por tres narcotraficantes, y la prensa australiana se puso de parte de ellos; simplemente a mí me consideraban un personaje elitista y detestable, y me tenían mucha manía.

¿Por qué?

Yo, que soy un demócrata, me había metido mucho con los demócratas más extremistas, es verdad; pero en Estados Unidos nunca hubieran reaccionado así. Además, mi familia no es culpa mía. Es la que tengo, allí donde fui a nacer. Una familia de políticos durante generaciones, de gente influyente… Mi sobrina ha sido alcaldesa de Sydney. Siempre ha habido gente de leyes entre mi familia, nada de sacerdotes o jefes de tribu… Bueno, y también hay un crítico de arte. ¡Ja, ja, ja!

¿Pero por qué habla con Goya tras el accidente, precisamente con él?

Había estado intentando empezar con el libro sobre Goya varios años antes del accidente. De hecho, había escrito una parte, pero no estaba satisfecho de cómo estaba quedando. Me sentía muy inseguro, no sabía si acabaría escribiendo un libro que no fuera una repetición de tantos que ya se habían escrito. Entonces, supongo que igual que cualquier escritor, tenía un sentimiento de culpa; sobre todo porque ya me habían pagado por adelantado. Pasé bastante tiempo en el coche en medio del desierto. La bomba de gasolina del coche se había estropeado, y mi mayor miedo era que se prendiera fuego el coche y que me quemara vivo; porque yo no podía moverme. Afortunadamente no sucedió. Tardaron muchísimo en llevarme al hospital, el más cercano estaba a más de cien millas. Tenía fracturas a lo largo de todo el cuerpo; varias en el fémur, en el brazo, seis costillas rotas, una mano destrozada. Me metieron en cuidados intensivos y estuve en coma durante cinco semanas.

¿Y en coma fue donde se le apareció Goya?

¡Ja, ja!… Pues mire, no me acuerdo para nada del impacto, pero lo que sí recuerdo perfectamente es que Goya se me apareció de repente, como un ángel, y me dijo: "Eres un idiota, eres un bobo inglés y nunca lograrás entenderme. Y además, si crees que vas a escribir este libro, te equivocas, voy a hacer todo lo que pueda para impedirlo; no quiero más libros sobre mí. Estoy harto". Allí estaba él, y sus amigos también, porque lo veía rodeado de toda una serie de majos. Y entre todos empezaron a poner mi pierna dentro de una especie de jaula. Claro que era lo que estaban haciendo los médicos, que metieron la pierna en un artefacto que consistía en unos cuantos aros de plástico dentro de los cuales colocaron mi pierna. Luego, a través de esos aros, fueron introduciendo unos clavos que atravesaban mi carne y llegaban hasta los huesos rotos, donde se incrustaban. Así fueron reconstruyendo la pierna y colocando en su sitio cada trozo de hueso. Y yo lo que saqué de aquella experiencia fue que los majos habían traído el artilugio, que bien podía haber estado en una pintura negra de Goya. Y mientras tanto, él se reía de mí y me llamaba "inglés asqueroso". Así que no se puede decir que empezara teniendo una relación muy fácil con el sujeto. Sin embargo, mientras estaba seguro de que aquel hombre no me admiraba en absoluto, yo le admiraba cada vez más. El drama, por cierto, se desarrollaba en Sevilla, no sé por qué.

¿No sería porque andaba por allí la duquesa de Alba?

Quizá. Y cuando salí de la UCI vi que, a pesar de que había pasado por un periodo de locura total, tenía la cabeza y las ideas mucho más claras sobre Goya que antes del accidente. Y creo que en parte era porque, además de por otras razones que se me escapan, y aunque se puede conocer a Goya desde muchos ángulos, de alguna forma fue ese dolor que sufrí lo que me ayudó a clarificar lo que yo sentía por él; el sufrimiento me ayudó a entender mis sentimientos. No es que piense que es esencial pasar por una situación de este tipo para entender a Goya, pero el caso es que a mí me ayudó. De lo que no tengo duda es de que todo esto se cruzó con mi trayectoria de ex católico, porque yo fui educado como católico, en un colegio de jesuitas; creo que eso y la cercanía de la muerte me dieron una pista sobre Goya, adentrándome por la cual podía entenderle. Porque a él le gustaba creer en los demonios.

¿Y a usted también, eso es lo que comparten?

Claro que ese mundo no me es ajeno. Mire, hubo una exposición muy importante, en el Metropolitan de Nueva York [MET], sobre Goya, pero equivocada. Porque, aunque es verdad que Goya, comparado con la mayoría de los pintores de su tiempo, fue un liberal, que fue el tema que eligieron destacar en esa muestra, sin embargo, su imaginación no tenía nada que ver con las de Voltaire y Diderot, o de Feijoo. Las raíces de su imaginación nacen en la España negra, y, de hecho, lo que él hace en sus pinturas es construir esa España que para él es algo más que una leyenda, porque sigue viva… Y eso a Goya le excitaba mucho.

¿Igual que a usted tanto tiempo después, o como le sucedió a Buñuel, cuyo cine está tan influido por Goya?

Pues sí, es verdad. Absolutamente. En mi colegio de los jesuitas pasé algún tiempo oyendo hablar de los demonios y todo eso… Yo adoro a Buñuel, y pienso que no se puede entender lo que ambos realizaron a no ser que en tu pasado exista ese material que compartían, que en tu mente permanezcan esas vivencias; me atrevería a decir que si todo eso no está en tu columna vertebral, nunca lograrías entenderlo. Y yo he escrito dos libros que me ayudaron a abordar este tema: uno de ellos se llamó El cielo y el infierno en el arte occidental; el otro es este de Goya.

Usted considera a Goya un héroe. ¿Qué clase de héroe?

Sí, un héroe. Pero no en el sentido de un héroe del béisbol, lo digo en un sentido moral. Y es así porque pudo enfrentarse y vivir dentro de esa atmósfera católica tremenda y a cuestas con una ideología -de todos los pintores, él fue el único que pudo hacerlo-, y al mismo tiempo mirar desde fuera y pintar todo ese material que era directamente radiactivo. No puedo imaginar a Tiépolo manteniendo una relación semejante a la de Goya con la Iglesia católica; nadie que dependiera del dinero real se atrevió a enfrentarse con la Iglesia. Él se ve como un ejemplo de venganza contra todo eso, y esperaba que esa actitud, que es tan visible en sus Caprichos, tuviera un eco mucho mayor. Porque entre los varios Goya que hay -por ejemplo, el gran sátiro que forma parte de lo que satiriza-, también hay uno protomarxista, aunque la retórica del marxismo popular le hubiera horrorizado. Mire, yo no soy un coleccionista, pero sí quería tener algunos grabados de Goya, de manera que hice una excepción y me compré algunos grabados. Y siempre que los veo me asombra la capacidad de síntesis que tuvo Goya para expresar lo que es el animal humano; pocos han entendido mejor que él lo que es el deseo, los deseos.

En eso se parece a William Shakespeare.

Ésa es una buena analogía, a mí me lo recuerda también. Ambos comparten un teatro de la vida depurado y una comprensión tremendamente profunda del triunfo, y del deseo, y de la historia. Me ponen los pelos de punta.

Goya es un artista que quiere ser entendido por el pueblo, pero que buscaba el contacto con la aristocracia. ¿Se acostó con la duquesa de Alba?

Desde luego estaba loco por ella. Es una pena, pero no creo que follaran, aunque le hubiera gustado mucho. Pero cuando Goya está en la finca de la duquesa en Andalucía, el duque acababa de morir. La gente siempre fantaseó mucho con el parecido entre La maja desnuda y la duquesa, pero eso es debido a que ésta era una persona de moda, a quien se imitaba constantemente: el modo de vestir, el peinado lleno de rizos… Había muchas majas que procuraban parecérsela. La moda siempre ha sido la moda.

Decía que no es un coleccionista de pintura, aunque en el caso de Goya no ha podido resistirse. ¿Es ético que un crítico coleccione pintura?

Pues no. Uno de los casos más notables que conozco es el de un conservador del MET, Henry Geldzahla se llamaba, y era famoso por no hacer nada en el museo, excepto dedicarse a que los artistas le regalaran obras, que luego vendía. Era un completo corrupto. Bien, cuando yo llegué a Nueva York vivía en un loft muy barato. Un día me encontré con él y quiso ver mi loft. Yo le invité a una copa. Entonces, él me preguntó: "¿Oye, dónde está?". "¿El qué?". "Qué va a ser, tu colección…". "No tengo", respondí. "¿Escribes en Time y no tienes colección? Pues, chico, te vas a morir pobre…". Eso fue lo que me dijo.

En sus libros manifiesta sus opiniones sin pelos en la lengua. Dice que si Warhol hubiera vivido en la época de Hitler se habría hecho nazi, y que Schnabel es basura.

Bueno, él dice de mí que soy un cerdo

¿Y que le parecen los dos iconos del expresionismo americano, Pollock y Rothko?

Me gustan los dos, pero no son lo que piensan los americanos… No hay nada de malo en la decoración…

¿Piensa que si Goya no se hubiera quedado sordo habría pintado las pinturas negras?

Es difícil saberlo. Yo no soy un psicólogo, pero me da la impresión de que, de no haber padecido esa enfermedad que le llevó a la sordera, no hubiera sido el Goya que conocemos. Algo que la gente no entiende sobre la sordera es lo frustrante que puede ser. A Goya le dejó aislado del mundo.

A propósito de la sordera, Munch reconocía que si no hubiera sufrido sus obsesiones, quizá no habría sido un artista. Y usted apostilla diciendo que, con el litio, ni él, ni Van Gogh habrían existido. ¿Imagina que a más Prozac, menos talento? ¿Diría que hay una relación entre enfermedad o trastorno mental y creatividad?

Desde luego, claro que hay una relación entre locura y arte; pero la verdad es que si la locura creara un arte maravilloso, los hospitales mentales serían museos. Creo que hay gente que tiene un talento tan tremendo que está loca como una cabra. Esa gente es capaz de sacar un sentido estético a su locura, y por supuesto es seguro que algunos artistas están muy cerca de la locura, y que en muchos otros casos son unas paredes muy delgadas las que les separan de ella. Es todo lo que se puede decir. Yo he conocido también a un montón de artistas mediocres y que están muy locos. ¿Es seguro que si alguien le hubiera dado litio a Goya no tendríamos sus pinturas negras? Lo que es más seguro es que no se habría dado esa dualidad que él representa: ser pintor de la familia real y al mismo tiempo, fuera de la corte, dedicarse a las pinturas negras. Una de las cosas más graciosas es que un historiador dijera que esas pinturas eran del hijo de Goya. Sabemos que el hijo de Goya era pintor, pero no sabemos qué clase de pintor, porque la verdad es que no sobrevivió ninguna de sus obras. Lo que hizo fue vender la obra de su padre, después de que éste muriera. La única persona que se refiere a este hombre como pintor era su orgulloso padre, Francisco.

Se sabe que hay 'goyas' falsos que vendieron su hijo o su nieto Marianito. ¿Dónde están?

Están por todas partes, en muchos sitios. Y complica mucho las cosas el hecho de que Goya no firmara todo lo que pintó. Hay muchos falsos goyas, pero no tantos como los auténticos. Creo, aunque no lo sé con seguridad, que La lechera no es de Goya. Es uno de los cuadros más populares del Museo del Prado, pero yo he hablado con comisarios y conservadores, y ninguno cree que sea de Goya.

¿Y las pinturas negras?

Su autenticidad es un poco como cuando en Inglaterra había una especie de mínima industria para descubrir quién había escrito las obras de Shakespeare. Pero el problema es que si quieres encontrar al autor del Rey Lear, tendrías que encontrar a alguien que le conociera. Y que ese otro fuera tan bueno como Shakespeare. Y en España no hubo otro artista que pintase nada parecido a las pinturas negras antes de que Goya las pintara. Sería buscar un fantasma.

En su libro 'El impacto de lo nuevo' dice que, tras la época del expresionismo americano, la pintura americana va decayendo y que Nueva York deja de ser la ciudad artística del mundo, como antes lo fuera París. Y que teniendo en cuenta lo que supusieron los años ochenta para la pintura, vaticinaba lo peor para los noventa y los posteriores. Iban a ser mediocres debido a una serie de males: la inflación del mercado, la victoria de la promoción sobre el conocimiento, la invención de un encanto relacionado con el arte, la pobreza de la preparación artística y la postura cerrada de los museos. Estamos en el siglo XXI. ¿La pintura ha muerto?

Ya sé que mis vaticinios suenan pesimistas… Creo que hay pintores muy buenos; pero, bueno, francamente no son tantos. Y bueno, ¡ja, ja, ja!, es cierto que Lucien Freud no anda con Prozac y que es uno de los mejores pintores del siglo, un gran artista.

Los conejos muertos de Bacon y los cuerpos verdosos, como medio muertos, de Freud se parecen. ¿Qué diferencia a ambos?

Que Freud es mucho mejor pintor que Bacon. [En este momento, Hughes, que ha conocido a los dos, pone la voz aflautada e imita a Francis Bacon: "¿Sabes, querido? La gente dice que mis cuadros son horribles, pero si creen que son un asco sólo tienen que fijarse en la carne que tienen en el plato y que están a punto de comerse…"]. En cuanto a Lucien, es un hombre difícil, desde luego, pero un amigo muy leal. Cuando la gente critica los precios altísimos que tienen sus cuadros debería recordar que nunca ha sido accesible a la promoción. Que el hecho de que el otro día vendiera una obra en siete millones de dólares no nos dice nada sobre él; nos habla del comercio del arte. El mercado del arte es una locura, y la razón por la que es así se debe a que el precio de un cuadro con lo que tiene que ver es con el deseo, está en función del deseo que provoca. Y como saben muy bien las prostitutas, nada es más manipulable que el deseo. El mundo está lleno de picassos, pero la verdad es que me importa un pito.

¿Qué quiere decir?

Pues que no está lleno de vermeers, por ejemplo. Que hay diez mil picassos, y 42, o menos, vermeers. El problema es lo que ha hecho el mercado del arte, esta concentración fetichista, como si el precio fuera la característica principal de las obras de arte. Esto hace que sea imposible que la gente vea una obra de arte. Cuando la tienen delante, lo que ven es el dinero. ¿Imagina que pasase lo mismo ante un Quijote? Pues nadie lo leería. Ha hecho mucho daño todo esto. Hay cosas con las que yo pude contar y que hoy es imposible hacerlo. Por ejemplo, crecí en un mundo en el que la pintura no era tan cara y teníamos derecho a contemplarla, lo mismo que cualquier multimillonario. Otra cosa es que la educación sobre arte se llevó a cabo en museos relativamente vacíos, donde estabas casi solo, mirando a placer.

La primera vez que vino al Museo del Prado, ¿qué buscaba?

Fue en el año 1964. Quería ver a Goya, en primer lugar; después, a El Bosco, y en tercer lugar, Las meninas. Y ocurrió algo… Mucha gente, incluidos algunos historiadores de arte, piensan que Las meninas eran la transcripción de una escena vista a través de un espejo, aunque no es verdad. Yo estaba allí de pie viendo Las meninas, y de repente llegó un montón de gente con una guía que explicaba el cuadro. Mientras tanto vi que en el otro lado había un espejo muy grande. Y ella hablando y hablando, hasta que de repente me dice en inglés: 'Señor, ¿le importaría retirarse a un lado? Mis clientes no pueden ver el espejo, y entonces no podrán hacer una reconstrucción de lo que veía el artista". Me quedé alucinado y le dije: "Pero, señora, se supone que lo que debe mirarse es el cuadro, y no a través de un espejo". "Retírese", me contestó, "y recuerde que está usted en un museo…".

¿Y ahora la pintura ha muerto, o no?

No. Es un lenguaje eterno. Lo creo de verdad. La gente habla de la muerte de la pintura desde el mismo momento en que se inventó la fotografía. Es como cuando se habla de la muerte de Dios. Quizá Dios haya muerto; pero la pintura, no. Y la razón es que hay cosas que no se pueden decir a través de otro lenguaje. Por eso le soy tan fiel. Estamos rodeados de medios de comunicación rápidos, como la comida rápida. No tengo nada contra la comida rápida, pero hay ciertas cosas que sólo se pueden decir o experimentar a través de la lentitud. De la misma manera que no hay un estofado de carne instantáneo, y entonces debes cambiarte a la hamburguesa, la fotografía tiene acceso a muchas cosas, pero hay otras verdades que la fotografía no puede mostrar. Cuando ves un bodegón, tardas un rato en captarlo con la mente. Ahí no hay nada instantáneo.

Por otra parte, la pintura es un instrumento muy pobre para los reportajes; lo que Goya hacía era ficción, como hizo en Los desastres de la guerra. Pintaba escenas que no pudo haber visto, que son una reconstrucción; pero el hecho de que él quisiera que la gente se creyera que sí lo había visto es lo importante, y ésa es la impresión que queda. Es decir, Rubens nunca hubiera pretendido semejante cosa. Sabemos que Goya estaba en Madrid en el momento de los fusilamientos, pero no estaba detrás de los fusileros con un bloc de notas. No podemos olvidar lo que no vio, pero aunque hay otras pinturas buenísimas sobre la guerra, desde que empezó la fotografía, no creo que ninguna de las obras realizadas con esos medios se pueda comparar con los fusilamientos. Y de eso va el arte, de una síntesis, de un sentimiento que crea un símbolo.

Klee dijo que, a medida que la Tierra fuera un lugar más terrible, el arte se iría haciendo más y más abstracto.

Porque si no se va haciendo más abstracto sería imposible… Al igual que el idioma, que siempre está bajo la presión de los políticos y se va haciendo cada vez más abstracto, y escuchar lo que dice Donald Rumsfeld lo prueba. ¿Qué es eso del fuego amigo, por ejemplo? Los americanos son los que con más destreza están destrozando el lenguaje, mientras que, por otro lado, entre ellos nos encontramos a los escritores más interesantes. También un escritor al que adoro, T. S. Elliot, dijo que el ser humano no puede soportar tanta realidad… Y es verdad. Por ejemplo, siempre pensé que me habría gustado que mi padre me hubiera contado su experiencia de piloto durante la I Guerra Mundial, pero cuando leí las cartas que escribía a mi abuelo me di cuenta de que debió de pensar que yo antes de los 12 años, cuando él murió, no habría entendido nada. Y tenía razón. Siendo niño, la guerra era para mí algo lleno de fantasía, de juegos contra los alemanes. Nada que ver con la realidad.

¿Alguna vez quiso ser pintor?

Sí, si se puede llamar pintor a alguien que hace exposiciones. Pero ni yo mismo podría haber hecho una buena crítica de mis exposiciones. Al menos habiendo sido pintor, sí aprendí algo bueno: lo difícil que es hacer un buen cuadro. Y eso me hizo respetar de manera absoluta a los artistas que son capaces de hacerlo. Ahora, ese milagro sólo es posible si un artista cree en ese lenguaje. No quiero ser un visionario, pero hay una clase de arte que va más allá del mismo arte, de la ironía. Y cuanto más mayor soy, ésta es la clase de arte que me importa. Si yo fuera profesor, lo que intentaría transmitir a mis alumnos es que el arte verdadero está enraizado en el mismo sistema nervioso.