"En los países desarrollados la censura entra de puntillas"

Apenas le dieron la noticia de que este año había sido elegida para el Premio Nobel de Literatura de 2004, Elfriede Jelinek (Mürzzuschlag, 1946) advirtió que no iría a recoger el premio personalmente a Suecia, y que intentaría esconderse para escapar al asedio mediático. Y así lo hizo. La escritora austriaca ha reiterado con profusión que viajar en avión y exponerse al público le causa un miedo casi patológico. Al parecer, se ha refugiado en Múnich en casa de su esposo, Gottfried Hüngsberg. Ahora se comunica hasta con sus amigos más cercanos a través del correo electrónico. Y fue también a través de este medio como concedió a EL PAÍS la siguiente entrevista.

PREGUNTA. En España se publica en estos días por primera vez su novela Las amantes.]]>¿Qué lugar le confiere en el marco de su obra?

"Si tuviera una hija le diría que se independizara del hombre. Eso me dijo mi madre. Y tuvo éxito"

"Austria corre siempre el riesgo de volcarse hacia la ultraderecha porque se ha escabullido de su propia historia, reprimiéndola"

RESPUESTA. Hay que tener en cuenta que escribí el libro hace treinta años. Además lo situé a propósito en su mayor parte en el ámbito rural, donde podía construir mi "campo de pruebas", por así decirlo, dado que allí la gente tiene pocas posibilidades de escapar de sus vidas. Por tanto pude desvelar mecanismos sociales en su estado puro. El objetivo de mi texto fue lo que yo llamaría "esqueletar", una forma de destilar la estructura del capitalismo para mostrar el efecto que surte en los más débiles, en las mujeres. Creo que algunas cosas han cambiado, pero por desgracia estructuralmente poco en lo que se refiere a la desigual valoración de hombres y mujeres. Esto ocurre hasta en los puestos dirigentes de empresas, donde apenas se encuentran mujeres. Carly Fiorina, la empresaria mejor pagada de Estados Unidos, gana todavía mucho menos que sus colegas hombres. No sé si en España esto es diferente.

P. En La pianista]]> describe una relación sadomasoquista entre una madre y una hija. Usted ha reiterado que esta obra incluye elementos autobiográficos y se ha referido a la casi insoportable presión que ejerció su madre sobre usted, hija única. No ha tenido hijos, pero si hubiera tenido una hija, ¿qué consejo le daría?

R. Le diría que se independizara del hombre. Y es lo que me dijo mi madre. En esto tuvo éxito.

P. ¿Le parece que la presión social en la región de los Alpes es más fuerte que en otras partes? ¿Cómo se explica sus causas?

R. Yo diría que el ámbito alpino, con la estrechez y el aislamiento de sus valles, resulta un paradigma natural de las estrechas fronteras que el capitalismo impone a la gente (e insisto, mediante el reparto sexual de papeles). Es necesario literalmente superar montañas para poder realizarse. A esto hay que sumarle el catolicismo que, como bien es sabido, mantiene en retraso a las sociedades y perpetúa los roles tradicionales de hombres y mujeres. Yo diría que la Contrarreforma en Austria todavía sigue en marcha, con paso firme.

P. ¿Es posible hacer algo contra esa situación? ¿Qué puede hacer usted con su escritura?

R. No se puede hacer nada en contra, en todo caso no con el arte. Únicamente se puede contribuir al esclarecimiento de las cosas o a deformarlas mediante la sátira para que así resulten más reconocibles. Para ello cada autor y cada autora ha desarrollado un estilo estético propio.

P. Pero podría ocurrir que su estilo no provoque más que el rechazo de sus compatriotas.

R. Claro que hay reacciones de rechazo. Pero mucho peor es tener un estigma, y alguna culpa tengo yo, si tenemos en cuenta mis propias declaraciones, también en las entrevistas. Yo misma he contribuido a limitar demasiado la recepción que se tiene de mí. Cada palabra que digo cae en la indiferencia, porque se opina que de todas formas ya se sabe por adelantado lo que voy a decir. O sea que no puedo salirme de mi rol. Desgraciadamente.

P. ¿Por qué evita en Las amantes]]> el uso de mayúsculas, incluso al inicio de las frases, y únicamente escribe determinadas palabras con mayúsculas?

R. En aquel entonces, inspirada por los textos de lenguaje experimental del Grupo de Viena [que reunía a poetas de vanguardia], quise subrayar la igualdad del valor de las palabras. Todas las palabras tienen tanto o tan poco valor como las demás. Además quisimos en aquella época acabar con la receptividad inconsciente y para ello dificultamos la lectura a fin de obligar al lector a leer con más exactitud.

P. Usted, que estudió música en el conservatorio, señala que tiene un acceso musical al lenguaje. ¿Cómo compone sus textos?

R. La composición musical no siempre está "construida", muchas veces está sometida a la inspiración, que hace que "todo esté allí de repente". Por ejemplo, así trabaja Olga Neuwirth [compositora contemporánea austriaca, con la que Jelinek ha creado óperas]. Ella tiene toda la obra en la cabeza. Pero para realizarla necesita un proceso de transmisión mucho más difícil y más trabajoso porque sobrepasa la notación musical. Yo opté por el lenguaje porque con él puedo componer de forma directa. Por así decirlo, puedo vomitar más directamente el sonido del lenguaje, sin ese mecanismo de transmisión complicado que me obstaculizaría y me plantearía problemas terribles. O sea que no tengo que traducirlo a un sistema abstracto de signos como en la música. Escribir es para mí un proceso completamente natural y de hecho lo puedo hacer muy rápido. Además puedo teclear a gran velocidad porque estudié música. Entonces el lenguaje me arrastra, el texto se escribe a sí mismo, por así decirlo. No soy una autora planetaria, sólo son fijos los trazos básicos de un texto, mientras que todo lo demás lo hace el lenguaje en mi lugar. Un proceso casi de trance. También en mi vida cotidiana tengo esta obsesión por asociar, siempre estoy jugando con palabras.

P. ¿Cuáles son sus piezas y sus compositores preferidos?

R. Mi compositor favorito es Schubert, sus ciclos de Lieder y también algunas de sus canciones sueltas. No encuentro en nadie más esa penetrante intensidad de contenido y música.

P. Su obra es muy notoria e impactante en el teatro, y ha trabajado con los más famosos directores de teatro alemanes [Einar Schleef, George Tabori, Frank Castorf, Claus Peymann, Christoph Marthaler o Schlingensief]. En 1991 el Festival de Salzburgo le concedió a su obra un gran espacio, casi un festival de Jelinek dentro del festival. También las obras de Bernhard, Handke y otros escritores de prosa tienen fuerte presencia en el mundo teatral. ¿Cómo explica que el teatro tenga tanta importancia en Austria?

R. En Alemania y en Austria afortunadamente el teatro sigue siendo subvencionado por el Estado. Incluso fanáticos neoliberales aceptan como un dogma que el fomento del teatro sea obligación del Estado. Lamento que esto ya no exista en muchos países. Yo, de todas formas, lo tengo que aprovechar mientras exista; porque me temo que en escenarios privados no habría oportunidad para representar mis piezas, por estar tan centradas en el lenguaje. En teatro yo no siempre puedo -he escrito algunas pocas piezas dialogadas- "empaquetar" mis contenidos en diálogos porque, en mitad de una frase o de un párrafo, el sujeto que habla pasa continuamente a otro. El espectador tiene que deducir el sujeto de lo que éste dice. Tiene que "desmontarlo". Yo no quiero otorgar a nadie un carácter, dado que ya no existe el carácter en el sentido del drama burgués del siglo XIX. Para mí sólo existe superficie de lenguaje, a partir de la cual construye su propia obra el director de teatro. Para mí el director es siempre un coautor. Debido a lo compacto que es el sistema, ya no existe el sujeto. Ya no existe lo que podríamos llamar la primera naturaleza, la autenticidad de la experiencia. Cada uno es producto de la segunda naturaleza, de la avalancha de imágenes de los medios de comunicación, etcétera. Y hace tiempo que esa segunda naturaleza ha sobrepasado a la primera. El autor dramático René Polelsch, que pertenece a otra generación que yo, consigue esto a través de diálogos. También otros lo logran. En cuanto a los límites de los diálogos, para mí fue decisiva Bildbeschreibung (1984), de Heiner Müller.

P. Usted estuvo durante 17 años afiliada al Partido Comunista Austriaco (KPÖ). ¿Por qué ingresó y por qué lo dejó en 1991? ¿Qué significa para usted hoy el comunismo?

R. Yo quería solidarizarme con la clase obrera en una sociedad que de todas formas siempre tendió hacia la derecha. Entretanto, el gran Partido Popular

[ÖVP, partido democristiano que desde 2000 gobierna en Austria en coalición con el FPÖ de Haider] se ha ido tan a la derecha que ya no queda lugar para nada más, ni siquiera para el FPÖ de extrema derecha, que está asfixiándose porque casi lo aplastan contra el muro de la derecha. Quise crear un contrapeso a esa evolución social y no sólo dentro de los grupos universitarios de la élite comunista. Pero no se logró. Sin duda en un país de socialismo real yo no hubiera estado en el partido comunista. Cuando todos corren por un lado, yo siempre quiero ir por el otro, para que el bote no se vuelque.

P. Como otros escritores de lengua alemana, usted se dedicó desde muy temprano al Hörspiel]]>

["obras audibles", literatura concebida especialmente para ser escuchada por radio]. Este tipo de radionovela es prácticamente inexistente en España.

R. Todos o, por lo menos, muchos de mis colegas escritores y escritoras hemos podido vivir muchos años de las obras literarias radiofónicas. Gracias a éstas me mantenía viva. Sin la literatura radiofónica no sería escritora. En primer lugar, por el factor material. Pero también me gustaba la acústica pura, sin la presión de la imagen. Parece que últimamente el Hörspiel vuelve a interesar al público joven. Yo crecí sin televisión. Crecí con las obras literarias radiofónicas, junto al teatro y al cine, que eran para mí expresiones importantes del arte.

P. ¿Cómo sería el lector ideal de la obra de Jelinek? ¿Qué consejos le daría?

R. Yo recomendaría que se deje llevar totalmente por el lenguaje, al que obligo a despojarse de la falsa conciencia en favor del lenguaje mismo. Pero esto desgraciadamente sólo funciona en alemán. En mi obra habría que prestar atención sobre todo al método estético y a la forma que tengo de usarlo para transportar contenidos esclarecedores. No hay que tomarse todo en serio, sino también considerar la ironía, el sarcasmo con el que escribo. Por tanto, el lector debiera también ser capaz de distanciarse de sí mismo.

P. Cuando el partido del ultraderechista Jörg Haider entró en el Gobierno en el año 2000, usted prohibió que sus obras de teatro se representaran en Austria. Luego cambió de opinión. De forma similar, Thomas Bernhard prohibió en su testamento que se llevaran al escenario sus piezas teatrales en territorio austriaco, si bien sus herederos anularon esta última voluntad del autor. ¿Cómo explica semejante negativa de los artistas precisamente bajo constelaciones políticas en las que más que nunca haría falta ofrecer al público obras críticas?

R. De hecho, mis obras se han representado durante muchos años y tanto yo como mis colegas escritores hemos estado siempre advirtiendo del peligro de que la sociedad austriaca se volcara alguna vez hacia la derecha. Y esto ocurre porque Austria se ha escabullido de su propia historia del siglo XX, reprimiéndola. Pero lo reprimido vuelve a aflorar una y otra vez, siempre en mayores dimensiones y de forma más endemoniada. O como farsa, tal y como escribió Karl Marx en El 18 Brumario de Luis Bonaparte. Así que ahora tenemos la farsa, que como tal llega a transformar intensamente la vida social de Austria. Cuando se formó la coalición (entre FPÖ y ÖVP, en 2000) pensé que yo tendría que hacer lo contrario de lo que venía haciendo hasta ese momento. O sea que tenía que prohibir la representación de mis obras teatrales. Pero esto a la larga resultaba kitsch, algo cursi, un gesto sin sentido. Así que lo dejé.

P. ¿Qué asocia a los términos "censura" y "disidencia"?

R. En los países desarrollados la censura entra de puntillas. Nunca se les puede probar nada a los censores. En el fascismo español, por ejemplo, la censura era abierta y se efectuaba con brutalidad. Naturalmente, esto ya no es posible en los países occidentales, por lo menos no en aquéllos donde la prensa actúa como cuarto poder, como corrector. En Austria esto no funciona porque la prensa es monocromática. La mitad de los lectores leen el diario Kronenzeitung, que no es un periódico sino una agencia para la "sana conciencia de la gente decente". Pero por ejemplo en las elecciones regionales de Francia, en las que la derecha aumentó sus votos, se vio que la censura avanza poquito a poco. En algún sitio cierran una librería de homosexuales, en otro un cine crítico. Ocurre sin que se note. Por tanto hay que estar alerta, como siempre lo estuvieron los intelectuales en Francia. Aquí en Austria, desgraciadamente, los intelectuales muchas veces se han dedicado a hacerse trizas entre ellos en lugar de ser solidarios.

P. Por último, la pregunta con la que normalmente habría que empezar: ¿el Premio Nobel le ha cambiado mucho la vida? ¿Se siente ahora más comprendida o malentendida?

R. Sí, mi vida ha cambiado, y es que todo lo que digo adquiere un peso que antes no tenía. Por eso tengo que tomar el doble de precauciones, y eso no me va nada. Tengo que controlarme permanentemente, y en realidad no me gusta. Por otro lado, ahora ya no tengo problemas económicos y eso lo compensa todo. Puedo escribir, que es lo que quiero, sin pensar en ganar dinero. Noto que esto me da una nueva ligereza. Yo no tengo la sensación de merecerme el premio. Pero la decisión no fue mía, así que acepto el premio con alegría.