Lengua privada y literatura

Por supuesto que los ejemplos ilustres no faltan: los poetas latinos se nutrieron de cultura griega, y aunque adoptaron prácticamente todos los géneros literarios griegos, sin inventar casi ninguno, los trataron en latín. En el siglo XIII, Dogen, el célebre maestro japonés del budismo zen, estaba exclusivamente nutrido de cultura china, pero escribió los 95 sermones de su tratado, el Schobogenzo en japonés, tosca lengua vulgar inadecuada para la meditación según los prejuicios de la época. Y el más ilustre de todos, Dante, que no requiere presentación, hizo del dialecto toscano la más universal de las lenguas poéticas.

Después de hacer un vibrante elogio del gaélico, el gran poeta irlandés W. B. Yeats aclara: "Se preguntarán ustedes por qué, a pesar de este elogio del gaélico, he escrito toda mi obra en inglés. Pues bien, porque en tanto que el gaélico es mi lengua nacional, el inglés es mi lengua materna".

Con Los cielitos y Los diálogos patrióticos, de Hidalgo, se estrena la literatura rioplatense, que en cierto sentido es y no es el español

En el Río de la Plata, a principios del siglo XIX, un ejemplo modestísimo pero de consecuencias decisivas para nuestra literatura muestra que la elección de la lengua materna como vehículo expresivo en el contexto de una cultura literaria que prescinde de ella es un motivo constante en la historia de las letras. Me refiero a la breve obra de Bartolomé Hidalgo (1788-1822), el iniciador de la poesía gauchesca: de las 150 páginas que en la cuidada edición de la Biblioteca Artigas constituyen su obra completa, las primeras 60 se debaten en el esfuerzo inútil de imitar la retórica neoclásica que en esos años dominaba las letras hispánicas, tanto en la metrópoli como en las colonias. Son imitaciones sin vida de una retórica vacía, sin filiación empírica ni referencias reconocibles. Hasta que, fechado en 1816, aparece el primer Cielito de la independencia, en el que, a partir de la letra, su lenguaje poético se transforma radicalmente, se vivifica y se regenera.

Con Los cielitos y Los diálogos patrióticos, de Hidalgo, se estrena en literatura la lengua rioplatense, que en cierto sentido es y no es el español. El español sería el marco estructural de referencia de la que el habla rioplatense, con el conglomerado empírico, multicultural y plurilingüístico que lo formó -aborígen, portugués, andaluz, gallego y, más tarde, inmigratorio-, obtiene su coloración específica.

Por supuesto que estas consideraciones a posteriori estaban excluidas de las intenciones de Hidalgo: soldado y funcionario militar durante las guerras de independencia, su objetivo era comentar en versos populares, a menudo festivos, los avatares de la guerra para incitar a los gauchos, en su inmensa mayoría analfabetos, con esa poesía oral a enrolarse en la lucha contra los españoles. Nadie ignora este detalle, pero el tema es otro: la imperiosa tendencia de la lengua, en lo que tiene de más íntimo y privado, a nutrir sin cesar la literatura y a producir, a partir de la más estricta y subjetiva privacidad del uso lingüístico, figuras universales.

En el caso de Hidalgo y del género gauchesco, el hecho es evidente. Del primer Cielito de 1816 a La vuelta de Martín Fierro, el impulso inicial de la poesía gauchesca con su picardía intencionada y jocosa, en la que se percibe sin embargo una atmósfera constante de desafío y violencia, el mero goce verbal de las formas populares -es decir, en cierto sentido, privadas, no consagradas literariamente- que recorre toda la historia de la poesía gauchesca, en el poema de José Hernández aparece al servicio de una construcción narrativa y un designio poético más ambicioso que cristalizan en situaciones y en personajes novedosos y autónomos. El mero verso festivo se vuelve ironía trágica y el desafío juguetón amenaza sangre, muerte.

Así como al escribir en latín Dante adoptaba un estilo que correspondía a una lengua ya consagrada (y congelada) literariamente, a mil leguas de la vivacidad ardiente de La Comedia, cuando adoptaba el estilo neoclásico Hidalgo desperdiciaba sus intenciones en los moldes de una retórica tan petrificada que todo estaba dicho de antemano en ella en forma convencional sin que ninguna idea, sentimiento, emoción, expresión nueva, surgiese del texto. Sus poemas patrióticos en jerga neoclásica ni siquiera son poéticamente deplorables, peor aún, son abstractos y sin vida. Es cuando asume la privacidad del habla en sus textos que se vuelven vivientes y fecundos. Los mismos temas tratados por dos retóricas diferentes son objetivamente en la página temas diferentes, contradictorios, irreconciliables.

El habla popular rural en tiempos de Hidalgo era privada en el sentido de que no estaba previsto su uso literario, intelectual o filosófico. Era, por decirlo de alguna manera, de uso doméstico. Es posible verificar en cualquier tradición literaria la evolución de los géneros, de los lenguajes y de las formas percibiendo de inmediato esa intrusión renovadora de estilos, léxicos, expresiones consideradas hasta este momento como no literarias. El ideal de la prosa narrativa, según Stendhal, que pretendía encontrarlo en el código civil, o el torrente verbal joyciano que arrastra de todo en su corriente, ejemplifican por vías diferentes esa necesidad de toda literatura de renovarse de tanto en tanto anexando zonas de la lengua que estaban aparentemente destinadas a quedar para siempre fuera de la lengua.

La privacidad en sentido estricto, el uso personal de la lengua es el jardín secreto en el que cada uno cultiva las especies de su predilección. En ese espacio íntimo, las leyes del idioma se relativizan y la infancia que persiste en el adulto, la ensoñación, la somnolencia, incitan a veces a retorcerle el cuello a las palabras como otros antes a la retórica o al cisne. La acumulación asociativa única que el uso personal de las palabras en el contexto de una existencia le da a cada una la pátina de una pieza única que reúne en ella más allá del significado estricto que le atribuyen las gramáticas, la paleta multicolor de connotaciones recogidas en su ir y venir por los campos de la experiencia. El verde de la hierba no es un mero adjetivo, sino la vivencia simultánea de los mil matices de verde percibidos y acumulados en la memoria.

Esa intimidad con las palabras solamente es posible en el ámbito de la lengua materna. Más allá de la corrección gramatical, de la pertinencia conceptual en las zonas porosas y ambiguas del lenguaje, vecinas del fantasma del sueño, de la interpretación subjetiva, de la materialidad pura del lenguaje, en sus infinitos usos no literarios, la lengua materna nutre sus reservas inagotables y secretas de poesía.

Como ejemplo, bastan las tres grandes figuras de la vanguardia latinoamericana: Huidobro, Vallejo, Neruda. Podemos considerar cada una de sus poéticas como la consecuencia extrema de un uso privado del lenguaje. Trilce, Altazor, Residencia en la tierra, libros tan diferentes entre sí, tienen sin embargo ese punto común, verificable a simple vista, a saber, las libertades insólitas que sus autores fueron capaces de atribuirse respecto de las normas, lingüísticas y gramaticales en general y retóricas en particular, que reglamentaban en su tiempo la expresión poética. Huidobro, que escribió poesía en dos idiomas, castellano y francés, sólo cuando trabaja en su lengua materna alcanza la más intensa invención verbal, como si el francés, su lengua de adopción, sólo le permitiese ejercer un ingenio limitado más artesanal que verdaderamente poético como el latín de Dante o la retórica neoclásica de Hidalgo. En francés, no es más que el epígono de Reverdy; en castellano, el inventor mágico de Altazor, prestidigitador inagotable del idioma.

En Residencia en la tierra, el discurso poético parece a menudo no tener destinatario. El soliloquio se vuelve tan vagamente alusivo que por momentos resulta incomprensible; pero a pesar de la oscuridad de la anécdota, la emoción poética fluye sin interrupción. Las imágenes, las asociaciones, parecen arbitrarias, inconexas, pero se integran en un paisaje rítmico y verbal de una coherencia ejemplar del principio al fin del libro. El texto surge directamente, sin mediaciones conceptuales, desde esa zona crepuscular donde el lenguaje es blando y moldeable y las asociaciones se liberan de las correspondencias lógicas entre las palabras, de modo que nombre, adjetivo, verbo y prácticamente todas las otras funciones gramaticales son transgredidas por el uso privado del lenguaje.

Pero es César Vallejo el que más lejos ha llevado esa intrusión de la lengua privada en la poesía. La oscuridad vallejana proviene de la materia subjetiva bruta que, sin explicaciones ni mediaciones, Vallejo incorpora al poema. El lector experimentado de esa poesía única termina reconociendo las evocaciones íntimas -recuerdos, fragmentos de recuerdos, imágenes despedazadas- que entran en cada poema y terminan por volverse procedimientos, elementos constructivos, apuesta retórica. El hermetismo cede después de repetir la lectura como una fotografía que va revelándose y sin alcanzar, sin embargo, una total nitidez, se reconoce una escena de hospital, un recuerdo infantil, una instantánea callejera, percibidas imperfectamente por el lector a causa de la variedad misma que tienen en la memoria del poeta. Lo esencial del poema no es la escena en la calle, sino la vaguedad íntima que se ha vuelto materia poética.

Sin embargo, la intrusión de la lengua privada no siempre es hermética en la poesía de Vallejo. Uno de sus más célebres poemas, el número XXIII de Trilce, que es una evocación de la madre muerta, comienza así: "Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos / pura yema infantil innumerable, madre". Tres veces en el poema la palabra madre sirve para invocarla. Pero al final, cuando la emoción alcanza su mayor intensidad, la palabra íntima, doméstica, infantil, estalla en el último verso: "cuando tú nos lo diste / di, mamá?". "Madre" pertenece a la literatura; "mamá" irrumpe de un trasfondo preliterario y hasta esa aparición súbita en la obra singular de Vallejo, parecía desterrada de antemano de toda poesía trágica.