Sublimes trivialidades

Una parte de la enorme influencia que este ensayo de Arthur Danto ha ejercido sobre la reflexión contemporánea acerca de las artes depende de su propio contexto de gestación y difusión, que es la filosofía analítica. Ya desde finales del siglo XIX se había establecido un reparto entre los filósofos occidentales merced al cual algunos de ellos (preferentemente los analíticos norteamericanos y británicos) seguían el modelo explicativo de las ciencias naturales, y por tanto se formaban en lógica y se aplicaban a la filosofía de la ciencia o a la metafísica del sentido común subyacente al 'lenguaje ordinario', y otros (preferentemente los eurocontinentales, descubridores de la hermenéutica) seguían el modelo de 'comprensión' de las ciencias 'del espíritu', y por tanto se formaban en filología y se aplicaban a la historia de la filosofía y a la ontología.

Tradicionalmente, la filosofía de la historia (y luego la metodología historiográfica), así como la estética y la filosofía de las artes, habían sido un coto reservado para los hermeneutas continentales, pues la imposibilidad de reducir ambos territorios a un modelo de conocimiento explicativo había hecho que la mayor parte de los filósofos analíticos se desinteresasen de ellos por considerarlos sumidos en lo meramente particular o 'idiográfico' o en la apreciación subjetivamente emocional. Cuando aún duraba este clima (aunque ciertamente ya con signos claros de enrarecimiento), resultó bastante sorprendente que Danto fuese capaz de presentar una 'filosofía analítica de la Historia' (su Historia y narración) y una 'filosofía analítica del arte' (en la obra de la que hoy nos ocupamos) que no es exclusivamente un intento de reproducción de los tópicos de la filosofía analítica aplicados al fenómeno 'intemporal' de las artes, sino que se toma relativamente en serio la historia del arte en su totalidad, y especialmente la del arte contemporáneo, y que intenta aprender de ella, y a través de sus obras, lo que el arte tiene de particular, aunque ese aprendizaje tenga lugar en un vocabulario inequívocamente 'analítico'. Pero hay otra parte del éxito que ha conocido este libro que desborda su marco de nacimiento aunque arraigue en él. Y es que, precisamente por proceder de una tradición obsesionada por el problema de la correspondencia entre las palabras y las cosas (o entre los enunciados y los hechos), es especialmente sensible a los planteamientos más ingenuos del arte como 'representación' o como 'imitación' y, por tanto, conecta fácilmente con las preocupaciones acerca de las obras de arte contemporáneo, cuya vocación decididamente antirrepresentativa provoca una reacción de perplejidad (la de no tener nada con qué comparar las obras ni, por tanto, con lo que medir su 'calidad' en términos de adecuación), no sólo cuando se trata de producciones 'abstractas' (que a menudo se interpretan equívocamente como 'expresiones' de los estados de ánimo del autor), sino cuando se otorga la categoría de arte a objetos que, no sólo no representan a ningún otro objeto, sino que tampoco parecen querer significar nada en particular.

¿Con qué derecho puede un

paquete de jabón o un bote de sopa considerarse una obra de arte? En esta pregunta se encierra una buena parte de la actitud del público no experto ante las artes plásticas contemporáneas, una actitud que revela un prejuicio y una paradoja. El prejuicio es, claro está, que las obras de arte son objetos sublimes y el introducir en el panteón de lo grandioso algo tan bajo y plebeyo se siente como un crimen de lesa majestad. Intentando buscarle los tres pies al gato, tanto los críticos como el público sugieren a veces que se trata de un gesto subversivo del artista, que pretende a la vez probar la vigencia de la llamada 'teoría institucional del arte' (según la cual es arte todo aquello que en cada momento las instituciones encargadas de hacerlo reconocen como arte) y 'denunciarla', obligando a aceptar como arte las cosas menos artísticas que quepa imaginar. Pero, aparte de que cuesta trabajo aplicar (por ejemplo) a Andy Warhol el calificativo de 'subversivo', esta supuesta teoría tiende a 'resolver' el problema del arte simplemente disolviéndolo (diluyendo la idea de arte y sustituyéndola por la de 'poder institucional'), lo que sin duda resulta un camino demasiado fácil. La paradoja es que, sin embargo, ese mismo público no experto tiende a valorar las obras de acuerdo con el paradigma de la imitación, que puede servir para descalificar la abstracción o el informalismo (¿qué representa eso?), pero no una caja de jabón o un bote de sopa ya que, si se trata de buscar parecido, nada se parece más a una caja de jabón que esa misma caja. Lo que en estos casos se echa de menos es la genialidad del artista, que ahora aparece como una suerte de estafador, porque vende a precios astronómicos lo mismo que en el supermercado cuesta sólo unos céntimos. Danto muestra que para escapar de la paradoja hay que remover el prejuicio: sublimes o no, las obras de arte nunca son objetos (como sí lo son las cajas de jabón), sino 'maneras de mirar el mundo' que ponen en evidencia periodos culturales y formas de vida y, por tanto, no valen por lo que imitan sino por lo que expresan. Aunque esto haya sido siempre cierto, la propia historia del arte es la historia de la toma de conciencia acerca de su naturaleza expresiva (no imitativa ni objetual).

Un gesto como el de Warhol

exhibiendo el paquete de jabón Brillo en una galería de arte es, precisamente por la banalidad del objeto y la aparente ausencia de acción artística, el punto extremo de manifestación de esa conciencia del arte con respecto a sí mismo, y por tanto un gesto que implica toda la historia del arte y que tiene efectos retroactivos sobre ella, aunque una vez realizado se agote en sus consecuencias (es incomprensible sin esa historia, pero una vez comprendida la historia se torna prescindible): la transfiguración del objeto común en mirada estética, aun careciendo de sentido en cuanto tal, expresa en su desnudez lo que, de acuerdo con Danto, las obras de arte ya eran desde el principio: no ventanas sino espejos en los cuales, como Hamlet en su representación teatral, intentamos atrapar la conciencia de los reyes o el espíritu de los tiempos (que bien puede ser -¡qué le vamos a hacer!- tan trivial y atroz como una caja de jabón). Para comprender este trayecto habría sido necesario atravesar el puente que va de la concepción de la obra de arte como un modo de hacer común (comunicable) lo extraordinario a esta otra que parece más cercana a una forma de convertir en extraordinario lo corriente.