'No sé si tiene sentido crear una cosa que ya hizo otro'

Miquel Barceló (Felanitx, 1957) abrió el pasado viernes Mapamundi, su exposición en la Fundación Maeght de Saint Paul de Vence (Niza, Francia), rodeado de 750 personas, toda una generación de galeristas y coleccionistas, promotores culturales y amigos. En la madrugada, un recital íntimo de flamenco de Rancanpino y Moraíto festejó la exhibición plástica de la última década del artista.

Las geografías de Mapamundi son sus series de talleres, toros, desiertos, paisajes submarinos y fluviales, retratos y naturalezas muertas que explican su diversidad y multiplicidad de lenguajes. Reúne unas 130 obras -grandes telas y cuadros de pequeño formato, cerámicas, esculturas y acuarelas- que ocuparán hasta el 20 de junio este edificio proyectado por el arquitecto Josep Lluís Sert y conocido por su circuito de esculturas de Miró. En los próximos meses, Barceló expondrá en el monasterio de Silos y en los museos de arte moderno de Roma y Hannover.

'Ubicar el cuadro al revés y pintar desde abajo es un gesto muy simple y eficaz'

Pregunta. ¿Mirada atrás, reflexión o reto para un santuario?

Respuesta. Me gusta ver cómo los cuadros distintos se relacionan y mirar obras que hace tiempo que pinté. Hay alguna tela terminada esta semana y había previsto exponer otros work in progress, en elaboración, pero al final opté por dejar la potencia y rotundidad que ya veía en el conjunto de las obras cerradas, sin acumulaciones. Era atractivo exponer en la Maeght, un lugar que ha mostrado piezas fantásticas de los últimos 50 años y donde hay muy buena pintura; aquella que envejece muy bien.

P. En la Maeght está rodeado de la historia del arte.

R. Es un placer trabajar junto a las esculturas de Giacometti y Joan Miró, son como mis hermanos mayores. Además de un gran gusto, es un reto excepcional. Pienso en Miró, también en Picasso y Velázquez como mis interlocutores. Los Maeght han sido unos grandes galeristas.

P. Un cráneo-juguete con ruedas -la escultura Mobili, de 2001- y la tela Copito de Nieve, el gorila blanco de Barcelona, de 1999, son las dos referencias zoológicas en la bienvenida.

R. Podríamos decir a modo de metáfora irónica que Copito de Nieve es casi un autorretrato, una referencia generacional y familiar. Brazos y piernas cortos, un poco de barriga, ja, ja... La escultura puede quedar bien en la plaza de mi pueblo.

P. La novedad plástica reside en las telas pintadas al revés, contra la gravedad, con la pintura formando puntas hacia el espectador.

R. Son telas pintadas desde abajo. En mis cuadros la materia es importante, no la cantidad pero sí la forma de usarla. Yo me he dedicado a la fenomenología de la pintura, ver como ésta se comporta en la obra. Ubicar el cuadro al revés y provocar las estalacticas, pintar desde abajo y de lado, era un gesto muy simple y eficaz. Comencé así para pintar en Canarias peces y erizos, para provocar las gotas que caen desde el plano. Vi su impacto en la obra y lo amplié en grandes paisajes submarinos. Es un crecimiento desde el fondo de la tela.

P. En las salas hay tanto blancos desnudos de desiertos como barroquismo colorista submarino.

R. Las obras nacen desde dos extremos, uno completamente saturado y otro totalmente vacío. Nunca se medita antes. Siempre me he reconocido en esta tendencia de llenar y vaciar las obras. Un cuadro desde el horror vacui provoca el proceso inverso. Deben ser los biorritmos de la pintura, me imagino. Nunca es deliberado: sale así.

P. ¿Por qué pintar hacia arriba, hacia el techo?

R. Durante años he pintado por los suelos y ahora pinto al revés. Hercáclito decía 'como es abajo es arriba'. Me gusta, las apuestas son muy divertidas y excitantes. Ante una cosa nueva te tienes que inventar los movimientos, los útiles y los artilugios, las maneras de ver el cuadro en marcha. Pintar al revés no es lo más importante. No pongo el acento en el modo, es la funcionalidad de la obra lo que me interesa. No es la técnica la decisiva, es lo que haces con ella, los frutos que emergen. Lo curioso es que nadie lo pensara antes. Los drippings parecían tan evidentes, con los brochazos sobre manchas en el suelo. La gente ya no pinta tanto.

P. ¿Se anunciarán otras muertes y regresos de la pintura?

R. Periódicamente, cada 20 años más o menos, se anuncia la muerte y un retorno a la pintura. Hay quien la declara muerta y resucita de nuevo. No es complicado pensar que sucederá de nuevo.

P. En la vorágine, ¿que pintores quedarán?

R. Se dice que siempre quedan los primeros y los mejores. Yo creo que lo importante son las dos cosas. No sé si tiene sentido crear una cosa que otro ya hizo. A mí no se me ocurriría nunca. Sería aburrido, tanto como repetirte a ti mismo. Volver con idénticas cosas.

P. A los 45 años siguen llamándole innovador. ¿Hasta cuándo seguirá así?

R. Ni idea. El arte no tiene que ver con la edad. Dos de los pintores que más me interesan, Tiziano y Goya, pintaban sus mejores cuadros a los 80 años. La pintura es una acción a larga distancia; se aprende de verdad poco a poco y lentamente. Tolstoi escribió Guerra y paz con una experiencia vital muy importante para poder inventar un mundo tan complejo. En el arte es parecido, es un proceso.

P. ¿Sigue padeciendo tensión en el taller?

R. Sí, no ha habido cambios. Me había hecho la ilusión de que con el tiempo sería menos complejo, pero la angustia es la misma. Quizás nunca se aprende nada del todo. Así nunca se hace lo mismo.

P. ¿La ebullición se busca o se impone?

R. El cuadro del Oso herido (2000) tiene debajo una paella, en horizontal. La borré y comencé de nuevo sin saber qué haría: al final surgió el animal y le clavé una flecha porque el cuello quedaba demasiado largo. Ahora tiene sentido y equilibrio. Los cuadros no son nunca fruto de una idea que el pintor realiza sino que es el cuadro el que crea las ideas y da sentido a las cosas.

P. ¿El barcelonismo existe? ¿Es una ideología con seguidores?

R. Apuesto a favor del Barcelona y contra sus adversarios... [risas] En 1980 todo el mundo pintaba, entonces lo mimético era muy evidente y algo escandaloso. Ahora que pinta menos gente es mejor para todos. Nada es previsible.

P. ¿Qué cosas quisiera no haber hecho en su taller?

R. Muchos cuadros que borré y otros que no borré. Seguro que los mejores cuadros son los borrados y, en todo caso, los que están debajo de otros.

P. Ya está trabajando en Nápoles en la cerámica de la capilla de la catedral de Mallorca.

R. La Seu de Mallorca representa lo más digno. No es la Edad Media, es una obra de arte actual: en la isla quedan la Seu y también la Lonja de Guillem Sagrera. Si en mi isla existiese un Museo de Arte Contemporáneo no sería preciso actuar en la catedral.

P. ¿Entrará la vanguardia en un artefacto de 800 años?

R. Es una propuesta y un reto importante. Por Mallorca me comprometo, en otra parte quizás no lo haría. Es un reto realizar una cosa tan desmesurada, y en terracota. Será como una cueva, los vitrales colorearán los bajo relieves de 300 metros cuadrados. Los efectos finales serán poderosos y respetuosos con el monumento. Ya trabajo a tope, a veces 20 horas seguidas. Hay que inventar una técnica adecuada: pisar y moldear la masa de arcilla por detrás con el cuerpo.

P. ¿La Iglesia le ha condicionado?

R. No, al contrario, en absoluto. El obispo y los canónigos han sido positivos. Han hecho comentarios técnicos.

P. La pintura y la cerámica, ¿hasta qué punto son lenguajes enfrentados?

R. Son ramas del mismo árbol. La cerámica es como pintar en otro material, muy cercano. En ella adquiero detalles que traslado a los cuadros y lo que hallo en las telas lo uso en la arcilla. Es un toma y daca. La poesía, la pintura y la arcilla son los lenguajes más primitivos. La arcilla, como la pintura, es muy sensible. Me parece lo mismo pintar que hacer cerámica, es pintar con otro material. Para Joan Miró debía ser lo mismo; él creaba con Llorens Artigas, que era un gran ceramista, y yo he trabajado en Mallorca, Nápoles y Francia con personas que cuecen tejas y baldosas. Los ceramistas son más alquimistas; en África su acción es tierra y fuego.