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Tribuna:ARTE Y PARTE

Alberto y Picasso en el Vall d'Hebron

En el Reina Sofía de Madrid se ha inaugurado una exposición del escultor Alberto. Una idea muy oportuna o, quizá, tardíamente oportuna, porque se ha prolongado demasiado en España el desconocimiento de la obra de ese artista exiliado definitivamente en Rusia desde la guerra civil. No he sido hasta ahora demasiado entusiasta de la obra de Alberto, seguramente porque la conozco con excesivas fragmentaciones y la sitúo irreflexivamente entre las derivaciones decorativas de las diversas vanguardias, como me suele ocurrir con la obra de Ferran, Gargallo, Fernández Shaw, Fenosa o Sempere, por citar especies muy distintas. Espero que la exposición de Madrid me permitirá corregir mi escasa información y resituar adecuadamente a Alberto dentro de las corrientes creativas del siglo XX.

¿Quedará la reproducción de la escultura de Alberto arrinconada -o escenográficamente tergiversada- en una sala del Reina Sofía en vez de acudir a la cita incuestionable del Vall d'Hebron?

En el exterior del Reina Sofía, como signo sobresaliente de la exposición, se ha reconstruido la escultura El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, que desapareció después de haber presidido el pabellón de la República Española en la Exposición Universal de París de 1937, el último grito civilizado de la España democrática, en plena guerra civil y en medio de la exuberancia denigrante de la arquitectura reaccionaria de la Alemania de Hitler, la Italia de Mussolini, la URSS de Stalin e incluso la Francia del Frente Popular, que se sentía celosa de los éxitos estilísticos de las dictaduras. La reconstrucción es, sin duda, un gran acierto disponiendo, como se asegura, de documentos suficientes que la avalan: después de tantos años de sufrir las defectuosas reproducciones fotográficas en blanco y negro de ese soberbio menhir, se agradecerá verlo, por fin, en una reproducción volumétrica. Hay que insistir en general en la validez cultural y en la gran utilidad de las reproducciones -sobre todo en el campo de la escultura y la arquitectura- en términos pedagógicos directos o en función de un testimonio y de una representación coherente. A veces pienso que ha sido un gran error la lenta pero insistente desaparición de los Museos de Reproducciones, que fueron tan útiles en el siglo pasado y que ahora, con el apoyo de las nuevas tecnologías, se hubieran ampliado hasta introducir cabalmente la pintura y las artes que tradicionalmente quedaban limitadas por el protagonismo de la manualidad.

Mientras se cerraban los Museos de Reproducciones, algunas ciudades afrontaban la reconstrucción de arquitecturas insignes. En Barcelona hay dos ejemplos importantes: en Montjuïc, el pabellón alemán de la Exposición de 1929 de Mies van der Rohe y en el Vall d'Hebron el mencionado pabellón de París de Josep L. Sert. El primero se situó exactamente en su emplazamiento original, lo cual permite interpretar la calidad global del edificio en su entorno, aunque para ello convendría completarlo con la reconstrucción de las ocho columnas jónicas de Puig y Cadafalch que actuaban como un filtro expresivo entre lo multitudinario y lo privado, entre lo noucentista y lo moderno. El segundo se situó en el Vall d'Hebron, lejos de las zonas de intensa actividad urbana, como un objeto casi museístico en una neutralidad ambiental. No estoy seguro de que la decisión fuese demasiado acertada: su escaso uso ciudadano y su alejamiento de los circuitos urbanos lo han relegado a una curiosidad poco apetecible. Pero si hay que tratarla como una pieza museística y conmemorativa -una excelente arquitectura y un homenaje al empuje cultural de la República en plena lucha antifascista-, habría que completarla en su integridad representativa.

Lo primero que se debería hacer es pedir a los organizadores de la exposición de Alberto que cedieran la reproducción de la escultura para situarla según su relación original con el pabellón reconstruido. Aparte de su contenido simbólico, claramente expresado en el título, el menhir era como un tótem introductorio cuya verticalidad hacia la estrella explicaba en contraste formal la estructura de las fachadas. Por la forma y por el contenido es, pues, una escultura difícil de comprender y, por tanto, de valorar si se la descontextualiza. ¿Quedará arrinconada -o escenográficamente tergiversada- en una sala del Reina Sofía en vez de acudir a la cita incuestionable del Vall d'Hebron?

La misma demanda se podría hacer con las otras obras de arte que daban contenido al manifiesto del pabellón. La fuente de mercurio de Calder dedicada a los mineros de Almadén está hoy en la Fundación Miró y su traslado es difícil por la toxicidad del mercurio. Las tres esculturas de Picasso -algunas en el museo de París- podrían ser fácilmente reproducidas si se estableciera un convenio y si alguien se empeñara en ello sin cortapisas burocráticas.

Pero la ausencia más importante es la del Gernika, una pieza básica en el contenido del pabellón, sin la cual todo el conjunto pierde la claridad de su significado. No es que proponga ahora exigir el desplazamiento de la pintura depositada en el Reina Sofía. Sería un esfuerzo desproporcionado y al fin inútil, porque en Madrid no están dispuestos a abandonar su papel de acumuladores centralistas y porque la sacralización museística que ha alcanzado ya no permite un uso popular y callejero del original. Pero, se podría reproducir, ahora que ya sabemos utilizar las reproducciones sin ningún complejo y con eficacia funcional y cultural. La reproducción mecánica del Gernika parece incluso sugerida por la propia pintura, construida con una gran sobriedad de colores y texturas. El pabellón de 1937, con las reproducciones de la escultura de Alberto y del Gernika de Picasso, se entendería como una síntesis artística típica de la cultura española de la década de 1930, pero, además, explicaría el compromiso político de aquella cultura. Es una tremenda contradicción haber hecho el esfuerzo de la reconstrucción del pabellón y dejarlo sin el emblema inicial y con el gran muro interior vacío, inexpresivo, con un simple letrerito de circunstancias que explica que allí debía estar el Gernika. Pues que esté.

Oriol Bohigas es arquitecto.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Miércoles, 18 de julio de 2001