Ese maldito do de pecho

Polémica

Il trovatore, la fruta prohibida, el canto de cisne del bel canto, la ópera de la que Arturo Toscanini aseguraba que había que reunir los mejores cantantes del mundo para ponerla en pie, ha tentado en los prolegómenos del Año Verdi a la Scala de Milán, el Metropolitan de Nueva York y el Teatro Real de Madrid. La división de opiniones ha saltado, de forma apasionada, al menos en el ámbito europeo.Riccardo Muti y Luis Antonio García Navarro eran conscientes de dónde se estaban metiendo. Muti, en una conferencia en la Universidad de Milán, afirmó que "Il trovatore es la ópera por antonomasia, la ópera más ópera de Giuseppe Verdi", y García Navarro, en una entrevista publicada en este periódico anteayer, señaló que "es la ópera que exige el esfuerzo vocal más grande de cuantas escribió Verdi, y quizá de la historia". Los dos, en cualquier caso, tiraron para adelante con todas las consecuencias por esta ópera maldita que, por su propia división en cuatro partes o en ocho cuadros, está más cercana, por así decirlo, a la novela por entregas que a la estructura teatral convencional y, en el caso español, entra en analogía directa con una corrida de ocho toros. Miuras, desde luego.

Veintidós años llevaba la Scala sin programar este título. Muti centró la previsible polémica en el endemoniado do de pecho del aria de la pira. Defendió la filología frente a la tradición. "No está escrito en la partitura", decía, a lo que los partidarios del do respondían que Verdi no le hizo ningún asco mientras vivía, aunque no se mantenga ningún testimonio escrito al respecto. Salvatore Licitra, el tenor que asumía el fatídico personaje de Manrico, no dio el do de pecho y los loggionisti, que habían visto en serio peligro su supervivencia en los últimos meses y cuya presencia se limita en la actualidad a 139 localidades sentadas, protestaron contra el tenor y, de rebote, contra Muti como responsable musical, estableciéndose un juego de descalificaciones desde el público entre un sector de los de arriba y otro de los de abajo (las entradas en platea costaban dos millones de liras; las de los pisos altos, 50.000), en el que en un momento intervino el propio Muti pidiendo que "no se convirtiera la conmemoración del Año Verdi en un circo". Barbara Frittoli, cantante excelente, no encajó la presión y tuvo varios desajustes en la escena siguiente a la pira, provocando algunas protestas por su canto liederista más próximo a Mozart o Schubert que a las pasiones verdianas de Leonora. Y algo por el estilo sucedía con la extraordinaria Violeta Urmana, una mezzosoprano de canto matizado, que resultaba poco convincente en el fuego de sentimientos de la gitana Azucena.Muti estaba dirigiendo espléndidamente, con morbidezza, acentuando los contrastes y creando un clima de nocturno musical, que la puesta en escena de Hugo de Ana -bellísima, gélida, inspirada en los pintores italianos del Quattrocento y en particular en Paolo Uccello; en malvas, azules y aceros plateados, resaltando la noche y el gótico- complementaba. En los saludos finales, los cantantes, y hasta el propio Muti, no comparecieron en solitario, sino siempre agrupados.

¿Y en Madrid? Pues también saltó la polémica, aunque sin estar tan centrada en el do, apareciendo los primeros silbidos aislados en la escena segunda, y adquiriendo la mayor intensidad en el Ah sí, ben mío anterior a la célebre pira. También hubo cambio de impresiones entre el público y protestas severas contra el tenor José Cura, un cantante de personalidad, de los que llenan la escena, que al final respondió a la encendida división de opiniones saludando en plan torero, con besos al tendido alto incluidos. El canto de Cura no tuvo una ejecución limpia, sino más bien atropellada y confusa. La Leonora de Crider fue a más a lo largo de la representación, a pesar de cierta tirantez en el registro agudo. La exquisita corrección estuvo al lado de Guelfi y el dramatismo a favor de Terentieva, una voz con un registro bajo de entidad, con cierto entubamiento y, en cualquier caso, sin un grado notable de precisión en el fraseo.

El director de escena E. Moshinsky y el escenógrafo Dante Ferretti llevaron la acción, que en el libreto se desarrolla en el siglo XV entre Aragón y Vizcaya, a los años en que se escribió la partitura, la época del Risorgimento italiano, con la sombra de Senso, de Visconti, flotando en la lucha política entre garibaldinos e invasores austriacos. La primera parte del espectáculo es más creativa y potente escenográficamente que la segunda, a pesar de algunas gratuidades. La propuesta fue en su conjunto bastante mal recibida por un considerable sector del público. La división de opiniones llegó al trabajo de García Navarro. Su dirección fue, no obstante, de una gran pulcritud, especialmente en los cuadros tercero, cuarto y octavo. Atento al detalle sonoro, a la concepción casi camerística de los acompañamientos, a la función concertadora en beneficio de las voces, dejó de lado en ocasiones la tensión dramática y la atmósfera salvaje desde el foso. Fue, de todas maneras, una lectura coherente, aunque por momentos un tanto apagada, a la que respondió con exactitud la Sinfónica de Madrid.

En Milán y en Madrid nadie se aburrió. Ni una tos ni un suspiro. Verdi continúa levantando pasiones. La ópera sigue viva.