Un crítico interno

Hay obras de teatro que llevan su crítico dentro. Aparece ya en la primera escena de El malentendido, cuando la esposa del hijo pródigo que regresa a su casa donde, se alquila una habitación le explica que prácticamente es imbécil lo que va a hacer: lo normal es llegar, besar a la madre y a la hermana, sacar los regalos propios del caso y reírse todos mucho. Lo normal es presentar a su esposa, y no mandarla a otro hotel. El crítico interno dice que no se hacen tonterías ni siquiera cuando, se tienen empeños filosóficos. Incluso el título de la pieza es ya una crítica: se basa en un malentendido, en un equívoco, y eso es siempre teatro menor, digno del vodevil, de la comedia de cornudos, pero no de una tragedia. Vuelve a aparecer en otros momentos de la obra: cuando un personaje dice a otro que si hablase normalmente se le entendería mejor. Pero el discurso no es normal. El autor no puede hacer caso a ese crítico, sólo puede dejarle hablar de cuando en cuando para que el público vea que es un artificio deseado querido: es una doctrina, una tesis. Nuestras vidas están regidas por malentendidos, por errores, por pequeñeces que se convierten en tragedias. El destino es tonto: lejos del talento providencial que se le atribuye. Sin embargo, pasan más cosas y más graves, difícilmente por malentendidos: la mujer y su hija, con un misteriosísimo criado, mudo, se dedican al asesinato de sus huéspedes. Les adormecen con un té maldito, y les arrojan al agua de la presa. Para quedarse con su dinero, y ese dinero lo quieren para abandonar el continente de las brumas y los fríos y volver a la tierra de las playas salvajes. Una metáfora, quizá, de la felicidad, pero más probablemente una transposición del friolero Albert Camus en Normandía, luego en París, dejando atrás Argelia. Estas posadas donde se asesina a los huéspedes aparecen frecuentemente en la literatura, y las hereda el cine: a veces es una viejecita, que luego resulta ser Anthony Perkins, apuñala al viajero (viajera) en la ducha, en un turbulento morbo de semen y sangre.Todo esto está pasando en 1944, y hay que tenerlo muy en cuenta. Y en un escritor que se pasa al teatro y que estrena su primera obra. La guerra mundial no ha terminado, Francia está ocupada, la muerte violenta es mucho más frecuente que la que llamamos natural, y los destinos siguen caminos insólitos. Es, en fin, la época del existencialismo; y comienza, puede ser que con esta obra, el teatro del absurdo. A un crítico externo como puedo ser yo en este año le parece que el absurdo de la acción es el verdadero equívoco: para expresar sus ideas, Albert Camus podía haberse valido de otras verosimilitudes. 0 sea: una cosa es el absurdo de la vida, sobre todo de las vidas no marcadas por lo especial, y otra es la inverosimilitud utilizada para llegar al fin teórico. Por eso el autor mete al crítico interno, que es una forma de decirle al público que ya se sabe que todo lo que está pasando es inverosímil, pero que no importa: es una deliberación.

Lo verosímil

¿Qué es, entonces, lo verosímil? La escena final. Si concedemos al autor las peripecias de dos actos lúgubres y un poco idiotas, queda un tercer acto, y sobre todo unos veinte minutos finales, donde la desesperación es valiente y la filosofía literaria resplandece: es hasta teatral. La inutilidad de la vida, la inexistencia del albedrío, el fracaso de los sueños, el desastre humano: es una meditación sobre el Desastre que para Francia estaba en aquellos años. Es un nihilismo. La última palabra de la obra es no; y es una respuesta a todo. Una condena al ser humano. Es la frase que impulsó a las autoridades francesas colaboracionistas a prohibir la obra cuando la estrenó María Casares -fue el principio del amor Camus-Casares, que duró hasta la muerte del escritor-; la derecha es coherente siempre, y si obedece a Hitler tiene que defender a Dios, o al pudor de Dios, o al honor de Dios; y si anuncia un mundo mejor, no puede gustar de un mundo peor. En otros países donde la derecha domina, y sobre todo donde domina el teatro, ha ido siendo prohibido.Para ello hay que partir de la idea de que quien dice no es Dios. Pienso yo que Albert Camus hacía una contraposición de Goethe, que aseguraba -sus razones tendría- que el Diablo es un espíritu que dice no. Pero para ello hay que conceder que el personaje que, cuando se le implora ayuda, abre la boca para decir no es Dios. Efectivamente, es el personaje mudo de la obra, el criado que parece tonto, el que recuerda a esos otros criados asesinos de, repito, el cine de terror: de Karloff, de Lugosi. No tiene otra explicación: sólo puede ser así de artificioso si es que es Dios en figura de criado asesino. Pero también cabe la interpretación de que Dios no existe, y de que la negación es de sí mismo. No olvidemos, repito, que estamos medio siglo más atrás, en el tiempo de Antígona,de Anouilh; de Huis Clos de Sartre; o de La loca de Chaillot, de Giraudoux. Un tiempo desesperado y triste: pero bastante mejor que éste. La libertad por la conversión en guijarro, en materia inerte, de la que se habla en esta obra, está viniendo a pasos agigantados. Hoy Dios ni siquiera responde que no. Se murió, dicen. 0 le descrearon.

Es un espectáculo breve. Pasé el tiempo viendo y escuchando a Encarna Paso, que es una gran actriz: el suyo es un papel que, aun dentro de lo inverosímil, se puede humanizar: lo hace con más sangre que tinta en sus venas. Pero los grandes aplausos fueron para Goizalde Núñez: es el papel de María Casares, el de la fracasada, rota y desesperada que, llega al final estéril después de haber estado conteniendo su cuerpo y sus palabras. Al público le gusta ver trabajar, y ella trabajó. Y salió adelante, en un diálogo duro y dificilísimo con Eva García. Una escena de culminación. Los dos hombres tienen los papeles más difíciles; el silencioso que sólo dice no y el de quien parece tonto por volver a su casa sin decir quién es y escondiendo a su esposa.