Vuelve 'Frankenstein', el huérfano absoluto

Una sala Renoir de Madrid repone los filmes Frankenstein y La novia de Frankenstein, dirigidos en 1931 y 1935 por James Whale, pintor, actor y director teatral inglés enrolado por los estudios Universal de Hollywood en 1930, a comienzos del cine hablado. Otro inglés, William Henry Pratt, universalmente conocido como Boris Karloff, moldeó con su singularísimo rostro el de la terrible e infortunada Criatura, un hombre hecho con trozos de otros, víctima de la más absoluta orfandad que ha logrado representar el cine. El primer filme asustó y conmovió al mundo y el segundo, aunque de audiencia menor, llevó al mito romántico a su mayor elevación, en un filme de inquietante humor e insuperable refinamiento.

Frankenstein se estrenó en el Mayfair Theatre de Nueva York a primeros de diciembre de 1931. Costó 291.000 dólares y tan sólo durante las semanas que rodearon aquella Navidad neoyorquina recaudó cinco millones, veinte veces más de lo que había costado a Carl Laemmle, emigrante judío alemán, pionero del Hollywood fundacional y dueño por entonces de los estudios Universal. Colas que daban dos veces la vuelta a la manzana del Mayfair se hicieron el paisaje cotidiano de la calle 42 de Manhattan durante varios meses. La ciudad, todavía trastornada por el desastre de la Gran Depresión de 1929, fue muy receptiva a la aterradora metáfora sobre la orfandad absoluta que representaba (un crítico describió su aparición como "un puñetazo entre los ojos") aquel extraño filme expresionista, hoy convertido en arranque de un capítulo genial, indispensable del cine.El origen de la película arranca de muy pocos meses antes de su estreno, en la resaca del éxito del truculento Drácula de Bela Lugosi, dirigido por Tod Browning, y en la reedición en Londres de la novela Frankenstein, un moderno Prometeo, escrita a los 17 años por Mary Godwyn, esposa del poeta Percy Bysshe Shelley, que llevaba más de un siglo -su primera edición es de 1818 y la segunda de 1823- semiolvidada y que el cine rescató en 1910, en un mediometraje hoy casi enteramente perdido de Thomas Edison.

Richard Schayer, jefe del departamento de guiones de la Universal, encargó al director y guionista francés Robert Florey que redactase a toda prisa un enfoque visual del libro de no más de cinco folios, que Florey escribió en una noche. Carl Laemmle pasó el manuscrito -con gran irritación de Florey, que ambicionaba dirigirlo protagonizado por Bela Lugosi- a las manos del director y actor británico James Whale, que inmediatamente -acabada de ver El gabinete del doctor Caligari, de Wienne, y quedó deslumbrado por el creación del monstruo por Conrad Veidt- descartó a Lugosi como protagonista y propuso a un oscuro compatriota suyo, Boris Karloff, como percha humana para dar identidad a la Criatura ideada por Mary Shelley.

Creación de un rostro

Whale, que también era escenógrafo y dibujante de renombre, esbozó a lápiz sobre fotografías de Boris Karloff un acercamiento -cuatro años después, en La novia de Frankenstein y sobre las angulosas facciones de Elsa Lanchester, sería él mismo quien creara la imagen de la Criatura hembra insinuada por Mary Shelley- a la futura fisonomía del monstruo. Con sólo estos apuntes a lápiz como base de partida de un trabajo frenético, de sol a sol, durante dos semanas, el maquillador Jack Pierce comenzó laboriosamente a moldear el rostro de Karloff.El resultado final fue tan asombroso que, cuando Karloff se presentó a rodar el primer día procedente de la sala de maquillaje, se hizo en el plató de rodaje un espeso silencio que inmovilizó a los componentes del equipo y provocó gritos de sobresalto en algunos asustadizos. La formidable máscara fue mantenida como un alto secreto en los estudios Universal hasta meses después del estreno del filme. Y fue el actor quien dio el toque definitivo y decisivo ("Era todavía demasiado viva mi mirada y me puse una capa de cera sobre los párpados para dar a mis ojos sensación de pesadez") que ha convertido a su portentosa caracterización en la imagen de una pesadilla íntima soñada por todo el mundo.

Incluso en el cine de ahora, en medio de un baño incesante de efectos especiales capaces de dar cuerpo a lo inimaginable, la genial máscara de Pierce y Karloff conserva plena capacidad referencial y mantiene vivo su poder perturbador, que unas veces conduce al seguimiento literal del modelo (de El espíritu de la colmena a La familia Monster) y otras veces intenta, siempre infructuosamente, moldear una fisonomía distinta que pueda hacer algo de sombra en la oscura luminosidad de la creación original, ambición que se percibe en el Frankenstein de Chistopher Lee y Terence Fisher y en el reciente de Robert de Niro y Kenneth Branagh.

Pero aunque hay ahora ejercicios muy expertos del remoto arte de la creación de máscaras (por ejemplo, el esfuerzo realista de Robert de Niro en su composición del último Frankenstein), nadie ha logrado borrar de la memoria del cine la estremecedora combinación de soledad, padecimiento, perplejidad y desamparo que el genio que brotó de la colaboración entre Jack Pierce y Boris Karloff proporcionó a la tenebrosa y desoladora Criatura que moldearon conjuntamente en unos pocos días.

Whale exigió al guionista John Balderston que la Criatura fuese muda y, se expresase mediante gestos y gruñidos, por lo que Pierce y Karloff se vieron forzados a concentrar toda la terrorífica elocuencia que el personaje requería -en el libro de Mary Shelley, la Criatura habla por los codos- en el austero impacto de su presencia, que así se convirtió en cine puro, en imagen que, vista hoy, mantiene sorprendente vigencia, sobre todo en la segunda de las películas, La novia de Frankenstein, donde Whale dio la medida de su excepcional talento e hizo uno de los filmes tenebrosos más irónicos y refinados de Hollywood, cuya fotografía -realizada por John Mescall- presagia e incluso supera en sutilezas al mazazo de claroscuros que dio al año siguiente Gregg Toland en el punto sin retorno de la luz del cine, el que conduce de Hombres intrépidos, de John Ford, a Ciudadano Kane, de Orson Welles.