"La presión política sólo existe si el artista es débil"

Muti, que a primeros de enero dirigirá la orquesta de su teatro milanés en Valencia y Sevilla ' y que en marzo volverá a Barcelona para dirigir la orquesta del Liceo, ha presentado durante su primera década en La Scala obras de compositores como Gaspare Spontini, Wolfgang Amadeus Mozart o Ricardo Wagner, menos habituales en el repertorio de los teatos italianos. Su último éxito la sido la Armide, de Cristoph Willibald Gluck, que ha inaugurado la presente temporada de La Scala.Pregunta. Un teatro, ¿es un lujo o algo esencial para la cultura?

Respuesta. Un teatro es un centro de cultura. Los antiguos romanos, cuando se expandían, dominaban otras tierras o pueblos, lo primero que hacían era construir un teatro. Sabían que hablar, transmitir a la gente a través de las formas de arte significaba ennoblecer al pueblo. Por eso, la pregunta de si los teatros son importantes no debería plantearse. Se plantea, por desgracia, porque muchas personas, sobre todo muchos políticos demasiado ocupados en los juegos de poder olvidan la importancia de la cultura. Los dictadores no la olvidan jamás.

P. Recientemente, en Nápoles, su ciudad, alumnos y directivos del conservatorio se manifestaron ante el estreno de Tosca, con Raina Kabaivanska y Luciano Pavarotti, para denunciar que no tienen fondos.

R. Yo estoy de acuerdo con aquella manifestación. Se quería decir que la velada, más que una propuesta cultural, era un acontecimiento social basado en la presencia de divos, que ha dejado de tener sentido. Pero yo he sostenido siempre que, en Italia, el país que tiene más teatros del mundo, deberían volver a funcionar todos. No estoy por la limitación, sino por la multiplicación de los teatros, siempre que sean dirigidos con inteligencia y que no sólo traten de contratar al divo, sea director, violinista o cantante.

P. ¿Qué hace que un teatro sea importante?

R. No lo espectacular. El caso de Armide en La Scala es muy revelador, porque, en un teatro donde hace 20 años siete representaciones de esta ópera habrían estado vacías, hoy se han agotado las localidades. Y esto ha ocurrido porque, en los años pasados, se hizo un trabajo que no consistió simplemente en recuperar Rigoletto y Traviata, que faltaban en La Scala desde 23 años y 26 años, respectivamente, lo que es gravísimo, sino en montar un repertorio mozartiano, gluckiano, o de Cherubini y Spontini. La programación es muy importante. La presencia de un cantante famoso es una garantía, pero no la única garantía del triunfo de un espectáculo. Hoy. son importantes el director, los cantantes, el director de escena, el escenógrafo, y de la armonía del todo nace la bondad del espectáculo.

P. ¿Ha sufrido interferencias de la política en su trabajo artístico?

R. Yo no he sufrido nunca intentos, de influencia por parte de los políticos. La Scala es una gran institución, y podría ser uno de los puntos en los que se sienten esas presiones. Pero la presión política sólo existe si el artista es débil.

P. Se ha dicho que usted privilegia el repertorio no italiano.

R. No es verdad. Si usted ve la cantidad de óperas de Verdi que yo he hecho en La Scala es mayor, por ejemplo, que la de los directores que me precedieron. Pero La Scala es un teatro internacional, y creo que ha Sido muy positivo volver a poner Mozart, porque Mozart es el fundamento del verdadero teatro antiguo y moderno. Como fue muy importante reponer La Coronación de Popea de Monteverdi, porque oír a Monteverdi en ciertas versiones de conjuntos extranjeros bien dotados de instrumentos antiguos, pero en las que la palabra viene maltratada despiadadamente, significa traicionar a Monteverdi precisamente en el corazón. La primera expresión de Monteverdi es la del recitado cantado, no el canto recitado.

P. ¿Los teatros de ópera seguirán ignorando el repertorio del siglo XX?

R. Creo que, en el futuro inmediato, habrá un acento mayor en el repertorio clásico, quiero decir en las obras de la escuela napolitana, de Pergolesi, Paisiello, Jommelli, Scarlatti, Porpora, Piccinni y Mercadante, o en las de Mozart y Monteverdi, en los orígenes de la ópera, y que habrá también más interés en la música moderna y contemporánea. En cambio, pienso que el repertorio melodramático del XIX, esos 20 títulos que se hacen y rehacen desde hace ya 50 años, tiene necesidad de descansar un poco para repensarlos. Son óperas que, por desgracia, se han vuelto tan rutinarias en lo musical que han dado espacio para que la locura de los directores de escena invente cosas y desborde con frecuencia el fundamento musical del espectáculo. Digamos la verdad, una ópera de Mozart bien hecha fascina hoy más al público en general, no a ésos que aman de manera un poco fanática el agudo, el tenor, la soprano. En general, una ópera de Mozart, de Gluck, de Prokofiev o Shostakovich, gusta al público más que el típico melodramón para el que, además, faltan las voces que había en otros tiempos. El repertorio primitivo y clásico representa un mundo riquísimo que no fue abandonado porque dejara de ser válido, sino porque la fuerza imponente del melodrama del XIX, con la llegada de Verdi y de Puccini, fue tal que arrasó todo, incluso la música sinfónica italiana. Yo digo siempre que ha sido la cruz y delicia de nuestra cultura.

P. ¿Por qué piensa que desparecen las grandes voces? Se ha hablado de la altura del diapasón, se ha dicho que son los teatros los que destrozan las voces.

R. El diapasón no tiene nada que ver. Es una estupidez. Viena lo tenía alto ya en 1930, y entonces sí que había grandes voces. A mí el diapasón alto no me gusta, pero no tiene que ver. Creo que es una cuestión de ciclos. Hoy hay muchas voces rossinianas y mozartianas, pero faltan las grandes voces verdianas y wagnerianas. No sé, puede haber una cuestión genética, o dependerá de lo que comemos, de lo mucho que se viaja, de que los directores llegan directamente del mundo sinfónico a la ópera sin conocer siquiera el escenario. Todo eso influye. También es verdad que cuando sale una voz oscura, los teatros quieren aprovecharla con tal intensidad que se destroza. Si el fenómeno se prolongara, habría que estudiarlo científicamente, incluso médicamente, pero no decir que es el diapasón u otras cosas. Creo que no existe una razón, sino muchas. De todos modos, me dicen que algo se mueve, y que empiezan a aparecer voces importantes.

P. ¿Qué hará La Scala en el 2001 para conmemorar el centenario de la muerte de Giuseppe Verdi?

R. No representaremos toda su obra. Convent Garden lo está haciendo, y me pregunto de dónde sacarán los cantantes. Nuestro público es, por tradición, más exigente. Aunque no tenga un conde de Almaviva, puedo hacer Las bodas de Fígaro, pero las óperas del gran melodrama están ligadas, a un protagonista. No se puede hacer Rigoletto sin un Rigoletto, ni La Traviata sin una Traviata. Representaremos, sin duda, Otello y Falstaff, que fueron escritas para este teatro. Estamos pensando también en que los cinco o seis principales teatros del mundo vengan a La Scala a representar Verdi.

P. ¿Teme que la ópera pueda desaparecer por falta de voces?

R. No, hemos pasado por momentos difíciles, pero o volverán las grandes voces o se encontrará una vía para presentar esas obras maestras con las voces que hay. Tras la pausa de reflexión, se volverá al gran melodrama con ideas nuevas.

P. Cambiar implica riesgos. En Salzsburgo, la nueva línea de Gerard Mortier, contra el divismo y modernista, ha desembocado en una sucesión de conflictos.

R. El problema surge cuando se quiere cambiar a toda costa, ignorando los valores que había antes. Se ha hablado mucho de que en Salzsburgo se ha hecho Moses und Aron, pero se olvida que también se hizo cuando estaba Karajan. Y de que se ha hecho una ópera de Berio, pero también se hizo antes. Karajan hacía las cosas sin clamor, porque era Karajan. Naturalmente, cuando no se es Karajan se tiene necesidad del megáfono, de gritar cada cambio o pequeña novedad. Tras 25 años continuados en el festival de Salzsburgo, tomé la decisión de no seguir colaborando porque mis ideas son muy distintas de las de Mortier, y no porque yo sea un conservador, como dice él. No es verdad. No creo en absoluto en las direcciones de escena que quiere explicar la música. Esto. le dije al señor Mortier y, como él no me entendía, me fui.

P. El Teatro Real de Madrid reabre dentro de algunos meses. ¿Tiene algún consejo que dar?

R. Cada vez que se. abre un teatro es como si comenzara una nueva vida. Pero yo no doy consejos. Los consejos los dan los expertos. Yo soy sólo un simple trabajador de la música.