"Me atraen los temas macabros, por su lado mas artificial"

, La fotógrafa norteamericana Cindy Sherman (Glen Rídize, Nueva Jersey, 1954) lleva unos veinte años despistando a los analistas de su trabajo y provocando reacciones agridulces entre el público. De una chocante y exquisita delicadeza personal, Sherman presenta en su retrospectiva de Madrid lo más significativo de su trabajo mientras coordina en Nueva York el montaje de una película de terror que ella misma ha dirigido. Con Office killer (Asesina de oficina), Sherman da el paso lógico en una trayectoria en la que, según ella, "el cine ha tenido más influencia que el propio arte".

Pregunta. ¿Cómo se metió a dirigir cine?

Respuesta. La productora que trabajó con el fotógrafo Larry Clark en Kids estaba buscando gente que tuviera una visión distinta de la habitual en el género de terror para hacer películas de bajo presupuesto dirigidas a un público aficionado al cine de calidad. Me- resistí porque era un, esfuerzo de colaboración, algo que a mí nunca me ha apetecido mucho. Apenas me motiva el concepto de la narración. Mis fotografias se pueden ver como una forma de narración, pero muy vaga.

P. Ese componente cinematográfico, sobre todo en la primera época, es muy grande.

R. Sí, hay fotos que parecen sacadas de películas, y a mí me encanta el cine como espectadora. De hecho, creo que el cine me ha influido más que el arte en general. Pero yo siempre he trabajado sola. Me convencieron al darme control total sobre el guión y el resultado final. Escribí una serie de ideas para que las desarrollara un guionista, y luego elegí la que más me gustaba.

P. ¿De qué trata?

R. Es una mujer que está trabajando en una oficina y hacen una reestructuración laboral, lo cual le hace sentirse muy disgustada [risas]. Es una mujer rara y. pequeña. La noche que se entera de, su despido mata accidentalmente a alguien de la oficina y se lleva el cadáver al sótano de su casa porque no sabe qué hacer con él. A lo largo de los siguientes días sigue matando a gente de la oficina y trayendo los cadáveres a su sótano, donde los coloca como si estuvieran en una oficina de mentira. Sin embargo, creo que la gente que es aficionada al cine de sangre y vísceras saldrá desilusionada.

P. ¿De dónde viene ese interés por lo macabro?

R. No lo se; muy bien. Se trata de una combinación de humor con un elemento que es perturbador.

P. ¿Nunca se ha asustado a sí misma al posar con esos maquillajes?

R. No, la atracción que siento por los temas macabros es por lo artificial que es todo. Eso hace posible disfrutarlo y reirte de lo repugnante que es. No me interesa hacerlo creíble: hasta el punto de que pueda confudirse con un síntoma de horror en la vida real.

P. ¿O sea, que esas fotos no reflejan lo que usted es o piensa?

R. En absoluto. Es el resultado de un juego. Algunas incluso son equivocaciones, no buscaba un resultado determinado. A menudo, lo que tenía en mente no es para nada lo que sale en la foto.

P. ¿Anticipa las reacciones de la gente ante sus fotografías?

R. Sólo lo he hecho de forma más o menos consciente a mediados de los ochenta, cuando empecé a tener un gran éxito, al mismo tiempo que el coleccionismo de arte era lo último entre personas que estaban ganando mucho dinero de golpe. Me sentaba fatal que toda esta gente a la que probablemente les traía sin cuidado mi trabajo estuvieran comprándolo porque yo era la sensación del momento. Ésta fue una de las razones por las que empecé a tomar una dirección hacia lo grotesco: quería que les resultara difícil tener esas fotos en su casa a menos que se creyeran el trabajo. Disfruté mucho con esto.

P. ¿Cómo ha afectado a la fotografía el cambio en ese panorama económico, que ahora no es tan boyante?

R. Es mucho más saludable e interesante, porque ahora los artistas están haciendo arte para expresarse más que para ganarse la vida. Los ochenta se salieron tanto de madre que todo recién graduado en Bellas Artes creía que podía ser un artista si se ponía a ganar mucho dinero. Las cosas no deberían ser así y de hecho ya no son así.

P. Su trabajo se ha interpretado como un estudio de la identidad y la victimización de la mujer. ¿Qué le parecen estas tesis?

R. Hubo muchas teorías, y estoy de acuerdo en que aplicar mi trabajo a alguna de ellas tiene sentido. Mis fotos sirven de ejemplo a esas ideas, pero no es que generen tal teoría. Por supuesto, ser mujer ha sido parte de la expresión y el contenido de lo que he hecho. Pero no tenía un mensaje político, sino personal: sobre lo que fue para una mujer como yo crecer en los años cincuenta y sesenta, los modelos de conducta que teníamos y ese tipo de cosas. Nunca he sido abiertamente feminista.

P. ¿Ha advertido algún tipo de intención o progresión a lo largo de sus distintas series de fotos?

R. Algo en lo que nunca había reparado y que observé en el análisis que los demás hicieron de mi trabajo era un proceso de desconstrucción de la figura. Nunca lo pensé, pero creo que tiene sentido. Empecé posando en todas mis fotos y gradualmente desaparecí de ellas, reemplazándome con figuras de partes del cuerpo.

P. ¿Por qué?

R. No quería sentir que dependía de la utilización de mí misma para tener algo que decir. Gradualmente usé bodegones o pequeños elementos, por ejemplo, un reflejo de mi ojo. Luego empecé a coleccionar maniquíes y muñecas y acabaron por hacerse con mi fotografía. Me quitó un gran peso de encima el ver que podía salir de mis fotos y aun así resultarme interesante. Para mí, la meta era no salir en una foto si no me apetecía y que la gente no se diera cuenta, sino que fluyera en la misma dirección que el resto de mi trabajo. No usarme a mí misma me abre muchas más posibilidades.

P. ¿Con cuál de sus series de fotografías está más satisfecha?

R. Creo que las fotografías de desastres [mediados de los ochenta], porque ahí nació un elemento que se ha quedado conmigo desde entonces.

P. ¿Qué va a hacer ahora?

R. Cuando termine la película me tomaré un año libre, sin ningún tipo de compromiso ni presión. Quiero dedicarme a seguir experimentando.