La pintura matérica de Tàpies

Cuando, a principios de 1954, se le ocurrió la idea de sustituir el óleo tradicional por una mezcla de polvo de mármol y barniz, Tàpies estaba abriendo las puertas de un mundo de cuyas leyes, posibilidades y consecuencias probablemente no era todavía demasiado consciente. Esa nueva materia desdeñaba todo brillo accidental que obstaculizase la fijación, la concentración de la mirada del espectador en la pintura. Más aún: reforzada por el predominio de un cromatismo ascético (el gris como imagen de la penumbra interior, el marrón como trasunto de una austeridad franciscana, el ocre, el blanco, el negro) y salpicaba de raspaduras, arañazos, señales y grafismos, generaba una superficie de apariencia pétrea, una presencia semejante a un muro. Aquella pintura matérica se presentaría desde entonces como una de las pocas salidas coherentes que se ofrecían para un informalismo por entonces considerablemente desorientado, una abstracción proliferante que a todos (artistas, críticos y galeristas) parecía habérseles ido de las manos.

Lo que Tàpies aportaba era una nueva seriedad, una profundidad tan pregnante y tan preñada de carga histórica, como imprevisible resultaba fuera del contexto de la sociedad española de aquellos cincuenta, aún abrumada bajo la losa de ciertas evidencias dramáticas que en Europa, y particularmente en París, tendían a quedar encubiertas por una serie interminable de discusiones bizantinas y manifiestos aún más banales que intempestivos.

La exposición que ahora se presenta en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), que ya antes ha podido verse en la Fundació de Barcelona y que luego viajará a la Serpentine Gallery londinense, consta de más de 80 obras trabajosamente reunidas para la ocasión -irrepetible- bajo la responsabilidad de Manuel L. Borja-Villel, director del Museo de la Fundació Tàpies.

La huella del comisario se percibe con claridad en la orientación general de la lectura que la muestra sugiere: la pintura matérica, la gran época de la comunicación sobre el muro (cuya continuidad se subraya con la inclusión de unas cuantas pinturas de los años setenta y ochenta), queda remitida ante todo a unos orígenes básicamente surrealistas -punto de engarce para toda la vanguardia catalana de posguerra- que quedan bien ilustrados por las ocho piezas que funcionan como introducción: un conjunto de pinturas de entre 1945 y 1953 en las que se hace manifiesta la impronta de Miró y, en menor medida, de Max Ernst.

Pero ese elemento surrealista, aunque ya relativamente sesgado, reaparece en una forma más concreta y madura bajo la influencia con su propia experiencia infantil de sus paseos entre los muros del barrio gótico barcelonés, llenos de rastros del tiempo, de antiguas heridas, como imagen crispada del viejo esperit catalá, aplastado pero tercamente resistente bajo la miseria moral de la derrota.

Y discurre también a través de la fílosofía de la vida de Bataille, de su amor por el automatismo orgánico, por la santificación sacrificial del cuerpo y la celebración de lo pasablemente abyecto. La conexión entre la vida y la muerte, la fascinación por lo pobre (el pie, la cama, la silla), la orgullosa humildad de la pintura de Tàpies proceden, de hecho, de este tipo de representaciones existenciales, llenas de resonancias, entre la subversión y el humanismo histórico.