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Entrevista:

"La rivalidad con Maria Callas nos dio publicidad gratuita a las dos"

Fue la reina indiscutible del Metropolitan de Nueva York durante dos décadas, lejos de su Italia natal, donde la griega María Callas le había arrebatado la corona de la Scala milanesa. Y el mundo operístico, como por un encanto de las dos catedrales de la lírica, se dividió. entre tebaldistas y callistas, dos aguerridas huestes capaces de llegar a la descalificación más brutal del contrario e incluso a las manos para defender la supremacía de su diva. El sábado, el teatro de la Scala dio una fiesta para celebrar el 70º cumpleaños de Renata Tebaldi.

María Callas murió prematuramente en 1977, después de que sus desventurados amores con Aristóteles Onassis hicieran época. La Tebaldi se retiró de la escena en 1972, y cuatro anos más tarde, en plena madurez vocal y artística, dejaba de cantar. De su garganta no ha vuelto a salir una nota, ni siquiera en la intimidad de la casa. Pero los discos, con ese plus de eternidad que ha traído el compacto, demuestran que quizá en todo el siglo no haya habido voz tan plena, homogénea y limpia, ni Alda, Desdémona o Leonora de Don Álvaro, por poner algunos ejemplos de su repertorio, capaces de otear sus alturas.Debido al homenaje de cumpleaños del sábado, Tebaldi no pudo responder a las numerosas llamadas telefónicas que le llegan de todo el mundo en estas fechas. V¡ve en Milán, con su fiel Tina, mezcla de secretaria, consejera y camarera. No viaja -ya lo hizo hasta la saciedad- y apenas va al teatro, salvo para la inauguración de la temporada milanesa. Pero sabe y tiene opinión sobre todo lo que pasa en el mundo de la ópera. "Este es un ambiente del que uno no se desliga jamás", afirma.

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Pregunta. La ópera ha cambiado mucho desde su retirada.

Respuesta. Y gracias al cielo, me aparté en el momento justo, también por ese motivo.

P. Una de las novedades ha sido la primacía de los directores de orquesta.

R. Hay directores de la altura de Mutti, con los que se puede trabajar perfectamente, porque conocen también bastante las voces. Pero ahora, en general, el cantante debe adaptarse a los tempos que los directores consideran correctos, y eso les crea dificultades para expresarse como quieren. No pueden hacer ver cuál es su personalidad, y no me parece justo.

Salto anormal

P. Luego llegaron los grandes directores de escena.R. Sí, y son éstos los que han hecho del teatro lo que han querido, porque son personas salidas de otros tipos de trabajo, del cine, por ejemplo, que de improviso se convierten en directores de melodrama, y esto es un salto normal, porque sobre todo hay que conocer la música. Están, además, esos que sacan de contexto la acción, que visten a Scarp¡a de anarquista o ese Rigoletto que están haciendo en Venecia. Me parece una cosa horrible. Por qué se lo permiten los teatros, y encima les pagan en demasía? Porque falta la personaliad del artista. Ahora no hay tantos grandes nombres como cuando yo cantaba. Porque yo no estaba sola, había muchas sopranos magníficas.

P. Hoy, en cambio, hay óperas como La forza del destino, que casi no se representan porque no hay quienes las canten. Los barítonos se han convertido en tenores...

R. Sí, y los bajos en barítonos y el tenor heroico parece haber desaparecido. Esto no puede ser consecuencia de un cambio, digamos, fisiológico, porque las cuerdas vocales siguen siendo dos. A mí hay una cosa que me tortura, y es la altura del diapasón. Cuando se obliga a subir las voces demasiado, la garganta se estrecha porque no se encuentra a gusto y las voces se vuelven demasiado pequeñas. Creo que incluso un tenor como Alfredo Kraus, con esa técnica maravillosa, debe encontrarse muy incómodo. Él no tiene dificultad para los agudos, pero el problema con las subidas del diapasón no son tanto los agudos como el centro, que los cantantes trabajamos durante toda la vida intensamente. El centro es como el trampolín para subir a los agudos y sobreagudos, y si la voz no se siente a gusto en él ya no se puede subir. Creo que tal vez las voces que resistan mejor este esfuerzo del diapasón actual son esas pequeñitas que no tienen peso y suben fácilmente. Pero hoy no se debe criticar a un tenor porque baje medio tono el aria de La pira, ya que, aunque lo haga, estará dando el do natural como quería Verdi. Hace años que combato por esto, pero no se puede hacer nada. Coincidiendo con el gran boom de los discos, los directores descubrieron que, al subir el diapasón, el sonido de los violines se vuelve más brillante y rinde más en la grabación. Se han metido en el oído este tipo de sonido, que difícilmente cambiarán.

P. Usted centró su carrera en 11 o 12 títulos. ¿No cree que las voces también se arruinan por esa moda actual de que un cantante debe cantar todo el repertorio?

R. El otro día oía hablar a una joven soprano que decía que se ha vuelto al estilo del siglo XIX, cuando casi todas las cantantes eran mezzosopranos y todas cantaban todo. Pero no se debe bromear. Entonces el diapasón estaba en 333-34 y la voz no se cansaba. Hoy está a 430. Además, las voces del XIX eran muy extrañas y se cantaba con mucho menos gusto. Las frases se cortaban arbitrariamente para respirar. Por ponerle un ejemplo, cantaban A-mor partiendo la palabra sin piedad, como se oye en los discos antiguos. Si uno tuviese que aprender de aquellas viejas señoras que hacían carreras larguísimas y seguían cantando a los 70 años... Yo decía siempre: ,por caridad, señor, no me hagas durar tanto', porque uno termina convirtiéndose en un fenómeno de barraca.

P. Fue Plácido Domingo el que empezó a decir que lo cantaba todo...

R. El primer ejemplo lo dio la Callas, ¿eh?, como mujer. Fue la primera. Luego todos los demás, hombres o mujeres, siguieron ese camino y se echaron a perder. Porque incluso ella, hablemos claro, tuvo una carrera muy breve... Ahora hay tantas que la quieren imitar y se destrozan... No se puede imitar a otro cantante, cada cual tiene que ser uno mismo. También se han destrozado los que han querido imitar a Mario del Mónaco, que tenía unas cuerdas vocales de bomba atómica.

Un mito inalcanzable

P. ¿Fue un tenor irrepetible?R. Sigue siendo un mito inalcanzable, aunque siempre intento modular su voz sin conseguirlo. Creo que ésa fue su mayor frustración, porque sentía la modulación dentro de él, pero la voz no le respondía. A mí me gusta mucho Domingo como Otelo. Se mete en el personaje de un modo increíble. Su Otelo es a veces mucho más evidente que en Mario. Por ejemplo, en el Dio, mi potevi scagliar. Me recuerda a Ramón Vinay.

P. Al cabo del tiempo, ¿qué piensa de su rivalidad con la Callas?

R. Que después de todo tuvimos una publicidad intensa, gratuita, que nos hizo bien a las dos, pues los que no nos conocían como cantantes empezaron a hacerlo por aquella presunta rivalidad que no sé de dónde salió, porque en realidad éramos distintas como el día y la noche, con dos repertorios completamente diversos. Y donde coincidíamos, también éramos distintas. Su Tosca no tenía nada que ver con la mía. Ella tenía una voz muy discontinua, con tres timbres completamente diferentes. En un cierto momento se sintió en posesión de aquella agilidad, que debió de tener de nacimiento, y la belleza de su voz vino cuando logró hacer aquellas cosas antes de que comenzara a bailarle, lo que, por desgracia, le ocurrió muy pronto en los agudos y en los pianísimos. En parte, porque ella quiso demostrar que podía hacer un día Norma y al día siguiente La sonámbula. Hay poco que decir. Nos enfrentaron a la una con la otra, y eso fue posible en parte por Milán, en otra ciudad no habría ocurrido. Aquí hay un público bastante particular. Le gusta el espectáculo.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Lunes, 3 de febrero de 1992

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