El compromiso y las poshistoria

Aunque la estructura formal y conceptual de su obra incidió de lleno en la parte más tumultuosa y cuestionadora de los años ochenta, la trayectoria de Braco Dímitrijevic (Sarajevo, 1948) es, entre los artistas de su generación, la menos conocida en España. Inmerso de lleno en la recurrencia al espíritu apropiacionista, a la crítica política de la obra de arte y sus lugares, a la relevancia del museo y sus procesos de perentoria fetichización, y a todo cuanto se refiere a las posturas que cuestionan buena parte de los estatutos del arte, Dimitríjevic concibe su obra como un amplio contínuum en el que los diferentes episodios y maneras van encadenándose uno tras otro de cara a la consecución de un discurso instalado en pleno centro del corazón del mundo del arte. Quizás, incluso, en demasía.Se trata de un trabajo que apela y afecta de modo directo a las estructuras de la producción artística desde ella misma, es decir -y en un sentido algo tautológico considerablemente americanizante-, se inscribe en esas corrientes que utilizan los ingredientes y los recursos del arte para referirse a su problemática y al cuestionamiento de sus estructuras sociopolíticas. Por todo ello, y dada su mayor veteranía en semejantes lides, su obra constituye, sin duda, un claro referente cuando contemplamos los trabajos de algunos de los artistas comprometidos surgidos en la escena americana de la pasada década.

La serie en la que Dimitríjevic trabja desde aproximadamente 1976, los Triptychos Pos-Historicus, supone un cierto proceso de culminación de sus dispositivos y operaciones apropiacionistas más representativos: como en la instalación que ha concebido para su primera exposición en España, no sólo la recurrencia a obras de arte clásicas para colocar en un contexto nuevo suponen la incidencia apropiacionista de la cuestión.

Crítica al museo

Ello le permite, además, proponer una seria reflexión sobre las categorías de lo histórico y de cómo la idea de una inviolabilidad de las autoridades aparece cuestionable ya desde su propia definición. A todo ello se suma, además, la sugerencia de una crítica al estatuto del museo y de lo museal, con lo cual se adentra en el terreno de los variados procesos de fetichización, asunción y resignación que experimenta cualquier producto artístico aceptado en un contexto igualmente artístico. Las grandes imágenes que completan esta exposición -frutas, obras de arte y mobiliario- suponen una considerable consecución de los resultados que se desprenden de operar con términos como el de presentación y distribución de la obra de arte, la cual, a su vez, contiene también otras obras de arte. Es en esa redundancia y en esa autorreferencialidad donde su trabajo muestra, quizás, una excesiva literalidad.