El rostro y las máscaras

Aunque las generalizaciones contextuales nunca acaben de resultar plenamente satisfactorias por todo cuanto dejan en los márgenes, sí se percibe de manera cada vez más insistente una especie de cansancio o de agotamiento de las propuestas estéticas basadas en especulaciones formales y perceptuales que tanto furor causaron hace unos años. Quizás el retorno a la recuperación de los dispositivos que emanan del sujeto creado acabe por constituir otra oleada más o menos homogeneizada internacionalmente. Por el momento, sin embargo, es en esos dispositivos, en esos mecanismos que laten por debajo de las apariencias y de las problemáticas de resolución formal, donde se halla buena parte de la potencia creativa actual, y donde se replantea la legitimidad de determinadas actuaciones artísticas en contextos sociales plagados de desajustes de todo orden.La máscara y el sueño, a cargo de Luis Francisco Pérez, plantea la interacción de la obra de cinco artistas de diferentes estratos cronológicos y geográficos, cuyos mecanismos expresivos se basan, en el plano de lo formal o lo visual, en la afectación del espacio por medio de actuaciones escasamente tridimensionales y, en el plano de las significancias, fundamentan sus registros en una interpelación a las categorías de lo bello, de lo individualizado, de la multiplicidad de sus dispositivos y a la eterna problemática generada por la confrontación del arte como actividad autónoma y la experiencia de la vida como presencia subjetiva y elemento modificador.

Obra e idearios

Como en toda muestra cuyo epicentro se basa en la proposición de un comisario, la obra conjunta de los artistas se adecúa perfectamente a los idearios, aunque el resultado de algunas obras en particular no mantenga un nivel suficientemente homogéneo de interés. Nadie duda, por ejemplo, de la calidad, contundencia y rareza del trabajo de Idroj Saniche, cuya próxima exposición en el Espai 13 de la Fundació Miró ha de constituir su definitiva consagración, basado en la inversión de las directrices per ceptuales habituales y fuertemente instalado en un espacio mental particular e inquietante, así como de la obra de Ignacio Barcia y su especulación acerca de la ausencia y su plausible visualización. Harald Vjugt sigue apelando a la idea del orden y del cruce de memoria de historia para confeccionar un discurso un tanto crítico con las espectati vas que genera la actual aceptación del arte. Marion Thieme, sin embargo, deja entrever una conexión formal con proposicio nes de algunos escultores recientes cuya operatividad resulta mucho más verosímil. La obra de Cesare Fullone, por último, claudica ante una retórica basada en la facilidad de la imagen y en su ofrecimiento directo.