Luces, sombras y espejos

La expresividad dramática prerromántica que anunciaba Donizetti en Anna Bolena ya no da lugar a sorpresas como en el momento del estreno (1830). Entonces suponía una opción frente al canto adornado rossimano; ahora, en la mente está Verdi, del que Donizetti fue en algún aspecto precursor.La sombra de las grandes divas -Callas, la primera en 1957- se proyecta, amenazante, sobre el papel principal de una partitura que se ha resistido a alguna de las más grandes.

La soprano norteamericana Lella Cuberli no cayó en el error de las imitaciones. Incorporaba a su repertorio el personaje de Anna Bolena por primera vez. Su versión fue personal, dulce, con una línea de canto elegante y clara, con naturalidad sólo enturbiada con algunas frases. amaneradas y algo artificiales de emisión en el aria Al dolce guidami. En la dificilísima escena de la locura controló la pasión de desenlace sin desbordamiento, con una interpretación más sensible que emotiva.

Más teatral es la voz de Martine Dupuy, por potencia, desgarro e intención. Comenzó con tirantez en el registro agudo, pero su prestación fue hacia arriba conforme transcurría la obra, para concluir en un segundo acto espléndido de fuerza y sentimiento. El bajo Harald Stamm encarnaba a Enrique VIII con propiedad estilística y entonados medios vocales, algo de lo que adoleció el. inseguro tenor John Fowler, siempre a punto de quebrar la continuidad del fraseo en la zona media.

Imágenes rotundas

Las primeras imágenes de la escenografía de Ezio Frigerio fueron rotundas: un retorcido telón y el cartón piedra de una enorme pared resquebrajada (la textura y los volúmenes recordaban algo al Fidelio del mismo escenógrafo). Después, en varias combinaciones modulares, se incorporarían al montaje columnas y espejos. Los colores dominantes -gris y azul-, junto a la Iluminación lateral y los continuos efectos de claroscuro en la composición de cuadros, contribuían al planteamiento distante, reflexivo. Contrastaba con la gama cromática de los figurines -bellísimos- de Franca Squarciapino. Simón Suárez estilizó el gesto de los cantantes y los movimientos de grupo, de una forma más contenida de lo que en él es habitual y sin que los detalles personales (que los hubo) destacaran por exceso. Fue una lectura sobria y clásica, como si desease rendir homenaje a José Luis Alonso (al que estas funciones están dedicadas). El aparato escénico tenía su vida propia (plástica, simbólica), pero entorpecía el trabajo de los cantantes. Al contrario, daba un explicación: más conceptual que de ambientación histórica.Tres detalles definen la gran labor de Armando Gatto al frente de la orquesta: capacidad concertante con una flexibilización de los tempos para respirar con los cantantes; subrayado de detalles orquestales en la creación de climas y atención al detalle melódico de los instrumentos solistas -flauta, oboe, trompa-, que permitió entender la integración de la instrumentación de Donizetti en el desarrollo del drama. Respondieron con nivel artístico la orquesta y el coro. La partitura se ofreció completa (tres horas y media), sin que decayese la atención del público.