Negra perfección

Cuenta Lotte Eisner en su libro sobre Lang, que el cineasta alemán consideraba a Los sobornados el mejor de sus trabajos en Hollywood; y aludía a una circunstancia imprevista del rodaje, que abrió paso sin proponérselo a rasgos muy pronunciados del estilo del filme, en especial a su insuperable, casi insostenible, poder de síntesis.Al parecer, Lang asumió la desmedida violencia que destilaba el, escrito con tiralíneas, guión de Sidney Boehm, y se decidió a visualizar sin ningún pudor ni tapujo -hay constancia de ello en sus meticulosas notas de planificación- esa rectilínea violencia. La primera escena del filme es el suicidio de un hombre; y Lang, consecuente con su primera lectura del guión, planificó la escena frontalmente, sin que el pulso le temblara ante el temor a la visualización directa, no elíptica, de un tiro en la sien.

No pudo hacerlo. La censura leyó con otros ojos el guión y dio instrucciones para que dicho su¡cidio no se viera. Lang acudió entonces a una treta que posibilitó la crispada veracidad que se proponía conseguir. Representó el suicidio con tres rapidísimos planos: un revolver sobre una mesa; una mano entra en campo, toma el arma por la culata y sale del plano; fuera, en off, se oye un estampido; sobre la mesa se derrumba de bruces el cuerpo inerte de un hombre. De esta manera, la elipsis multiplica la violencia del suceso, al obligar al espectador a ver dentro de su imaginación lo que había ocurrido fuera del alcance de su mirada.

Sin respiro

Lang interiorizó así la desmedida violencia externa del guión e intensificó con métodos indirectos su capacidad de estremecimiento. Varios homicidios de la traca mortal de Los sobornados ocurren fuera de campo y, los tres que se ven, son visualizados con una seca y pudorosa frialdad, por lo que no adquieren relevancia como imágenes devastadoras. Son sucesos cuya dureza es engullida por las tripas ocultas de las imágenes.

Y otra dureza aflora y se adueña del lado evidente de la película, una violencia que corroe los caracteres encarnados con genio por Gloria Grahame, Glenn Ford y Lee Marvin y que electriza sus interrelaciones, haciendo de ellas roces de cables de alta tensión emocional: el café que se sirven recíprocamente Grahame y Marvin; la mutación de Ford en un kamikaze con el estigma de la venganza grabado en el entrecejo, en los pliegues, una vez más, interiores de los oficiantes del drama.

Es esta una de las claves que permiten entrar en el abismo de esta casi irrepresentable representación del exterminio y la venganza, de ese Mal con mayúscula que recorrió como un gélido calambre la espina dorsal de toda la obra -un monumento de honor a los hombres y de pesimismo ante su destino contemporáneo- de Fritz Lang. Sin el menor recreo en los aspectos sangrientos del compulsivo aparato homicida del filme, Lang fue más allá de la violencia como erupción de lo excepcional, y llegó allí donde se hace pasión, extremo de comportamientos incubados en lo habitual.

Esta forma de acceso, por sus puertas interiores secretas, a tan complejo filme tiene la ventaja de que hace de él una sóla gran secuencia, un transcurso introceable, que discurre sobre un tiempo de los llamados sin respiro; es decir, una unidad formalizada de acuerdo con los códigos cifrados de los malos sueños, de las pesadillas, en los que no hay zonas de reposo, sino sólo una ininterrumpida tensión ascendente de composición onírica, que alcanza la veracidad mediante la irrealidad, como ocure en ese inaudito idilio final, entre el perfil de Gloria Grahame y la mirada frontal de Glenn Ford, que es uno de los instantes mayores de la historia del cine.

Hay que ver y volver a ver este filme brutal y, al final, inesperadamente lírico, que es una obra perfecta de la densa historia del cine negro.