Éxito de una versión de amarga belleza

La representación de Lulú, de Alban Berg, ha constituido un gran éxito de público. Lo hago constar pues, dada la falta de hábito en el repertorio contemporáneo, producida, principal mente, por la ausencia de teatro estable de ópera, el dato es importante.Aunque la modernidad de la segunda ópera de Berg me parece algo constitutivo, conviene recordar que no estamos ante estéticas y actitudes de hoy mismo, sino frente a una creación del tiempo de la Lucrecia de La mujer silenciosa, de Strauss, y Porgy and Bess, de Gershwin, sólo dos años posterior al Nerone de Mascagni y once a Turandot, de Puccini. Quiere decirse que desde Lulú ha, corrido mucha agua bajo los puentes de la ópera.

Las últimas razones por las que Lulú permaneció incompleta están por dilucidar de un modo definitivo y convincente; dejando aparte posibles razones de celos por parte de Helena Berg, hay que citar como motivos determinantes las negaciones de Schoenberg y Krenek para hacerse cargo del empeño. Después de morir la viuda del compositor, Frederick Cerha, tras un largo y espléndido trabajo, redacta la partitura completa que actualmente se representa.

Prosigue Berg el camino practicado en Wozzeck: asunción personal del sistema sullioeribergiano. Boulez destaca la "pasión por la simetría", lo que se evidencia al somero análisis de la partitura, repetidamente publicado, así como el juego entre formas libres de canto, declamado, recitado y hablado cantado, con formas procedentes de la tradición musical más o menos reconocibles, conversión de las derivaciones de la serie en sujetos temáticos y empleo de músicas callejeras, circenses, etcétera. Flero lo dominante, sin duda alguna, es la voz en un juego de soluciones muy diversificado: diálogo sin acompañamiento, prosa libre acompañada, prosa rítmica, sprechstimme, serrticantado y totalmente cantado, según el estudio de Boulez, capaces de conformar lo que literariamente ha denominado Rognon¡ "el canto como melos de la soledad humana".

Evolución antiburguesa

Aunque las piezas de Wedeckind sean anteriores (1892-1895), el espíritu que anima al compositor, y a la vez libretista, se ajusta al mundo característico de los años veinte-treinta, en el que cobra plenitud crítica lo que Montale denomina "sentido de la evolución antiburguesa". Esto es, la protesta ante los usos, la moral y las ideas de un entorno social, de "un mundo de ayer" que, en parte, fundamental, decide la vida absurda y tremenda de la vampira Lulú.

José Carlos Plaza, como director de escena, y Gerardo Vera, como autor de escenarios y figurines, han logrado con amarga belleza una eficacia máxima en la ambientación, acción y significación del drama musical, en tanto el maestro Arturo Tamayo, profundo conocedor de la ópera bergiana, ha realizado un excelente trabajo analítico del que aflora la potencia expresiva de pieza más insólita por cuanto, a su manera, acepta, sin hacerlos afticos, una serie de supuestos básicos del teatro musical.

Patricia W¡se hizo una creación del difícil papel en su doble dimensión dramática y musical, siempre con la atención puesta en una expresividad a la que un maestro tan detallista y exigente como Boulez creía necesario someter las notas si ello era preciso. La extensión del registro, la variedad de los procedimientos, la carga trágica-amarga, a veces sarcástica, en ocasiones de una rara poesía, hacen del papel de Lulú un modelo de dificultades. Las tiene, en menor orden, el personaje de la lesbiana condesa Geschwitz, excelentemente hecho y cantado por Marjana Lipovsek. Gúnter Reich, barítono de timbre adecuado, hizo un doctor Schön no sólo fiel, sino fuertemente contrastante. El reparto entero merecería cita de honor, pero ha de sintetizarse la impresión en la tónica general, en el trabajo del escenógrafo, regista y director musical, y en el rendimiento de la orquesta (quizá sería deseable una mayor presencia en algunos momentos), por lo que todos recibieron largas ovaciones al final de la representación.