La película de Joyce

La última película de John Huston, enormemente conmovedora, es una adaptación del relato de James Joyce titulado Los muertos. No es ésta la primera vez que ha sido llevado a la pantalla. La BBC realizó una versión para la televisión hace algunos años y yo mismo recuerdo que uno de mis alumnos de Princeton convirtió Los muertos en una atractiva obra en verso. La obra maestra de Huston representa un homenaje tanto a Joyce como a la Irlanda donde la historia vivió tanto tiempo, pero él debió de ser totalmente consciente de la falta de potencial dramático en su material literario.En Los muertos, que aparece como una ocurrencia posterior tras las escenas de la vida irlandesa en Dublineses, parece no ocurrir nada. Gabriel Conroy, periodista literario de Dublín, asiste con su esposa Greta a una fiesta de Nochevieja dada por sus tías. Se cantan canciones, se come, se bebe limonada y cerveza, y la fiesta termina. Pero el tenor Bartell D'Aray canta, mientras los invitados se están marchando, una vieja balada, La muchacha de Aughrim. Gretta lo ove v se conmueve de de ella y su marido pasan la noche, confiesa que la canción le ha recordado su GaIway nativo y a un chico que conocía: Michael Furey. "Trabajaba en la fábrica de gas", dice Gretta. "Murió". Casi con desdén, Gabriel pregunta: "¿De tuberculosis?". Pero su respuesta es: "No. Murió por mí".

Esto constituye toda la acción externa, si puede llamarse así. El auténtico drama tiene lugar en la mente de Gabriel. Él, un hombre culto, se ha casado con una ignorante muchacha de Galway, "una guapa de pueblo", según su madre, pero su cultura y afectada superioridad se vuelven triviales ante esta revelación de pasión y muerte en el Oeste rural irlandés que nunca ha oído hablar de Tristán e Isolda. Mientras tanto, la nieve cae sobre la tierra, arropando a vivos y muertos con la misma manta. El Oeste, donde un muchacho murió por amor, es paradójicamente un lugar de vida, y no así Europa, que se extiende hacia el Este, donde se encuentra la actividad cultural. El muerto Michael Furey está más vivo que el vivo Gabriel Conroy, e incluso sus nombres simbolizan el abismo entre ellos: Michael, el arcángel furioso, y Gabriel, el blanco y plácido Gabriel sufre una epifanía de vastadora, pero todo lo que el ojo o la cámara pueden ver es la nieve cayendo densamente.

Aun así, John Huston ha he cho una película de algo que hu biese parecido imposible de filmar, y no es el único autor cinematográfico que se ha vuelto hacia un escritor que siempre rechazó el argumento narrativo por periodístico. En la vida real, parece decir Joyee, no pasa mucho. Las cosas que realmente cuentan ocurren dentro del cráneo, y son pocas veces espectaculares. De todos modos, tenemos películas de obras como Retrato del artista adolescente, Ulises, e incluso del confuso sueño políglota que es Finnegan's wake. Los cineastas no dejan en paz a Joyce, y cuando ya se han ocupado de sus obras, aún queda su vida, que ha dado como resultado recientemente una película titulada Las mujeres de Joyce.

Sin duda la obra maestra de Joyce es Ulises, en la que hay muchas palabras pero un mínimo de acción -por lo menos de lo que podría denominarse acción en escena-. El General Slocum se hunde en el río del Este, Throwaway gana la copa de oro de Ascot y Blazes Boylan se acuesta con Molly Bloom, pero estos hechos se narran o se recuerdan, no se presencian. Todo lo que le ocurre a Leopold Bloom, un Ulises que, es el moderno héroe urbano y pasivo, es que le tiran con una lata de galletas por ser judío que se masturba contemplando unas medias de seda extendidas sobre la playa y que contacta con un poeta huérfano de madre que se llama Stephen Dedalus.

La narrativa cubre un solo día en Dublín, y no hay tiempo para esos bruscos cambios de personaje que se supone justifican la forma en una novela. Bloom, depués de conocer a Stephen, pide a Molly que le lleve el desayuno a la cama: un acto de autoafirmación sin precedentes; el contacto con un poeta le ha hecho audaz. Esto no es ficción como la que había mos conocido antes; no suceden suficientes cosas. Y aun así Samuel Goldwyn habló de filmarlo (Joyce quería a George Arliss al frente), y Joseph Stricker, en 1968, realizó de hecho una película titulada Ulises.

Lo curioso en Joyce, el rabioso escritor medio ciego, es que fue pionero del cine al anticipar las virtudes de su forma. Montó el primer cine de Dublín, el Volta, con ayuda económica de unos socios triestinos, debiéndose el hecho de que fracasase más al tipo de películas proyectadas (italianas, dificilmente inteligibles para el público dublinés) que a la aventura empresarial en sí misma.

Ulises es muy consciente de los medios de comunicación visuales: un capítulo trata de parodiar un periódico; otro, una revista femenina, y el fantasmagórico episodio en los burdeles de Dublín utiliza cortes, montaje y trucos visuales de manera altamente cinematográfica. Pero el mayor impacto de la novela es verbal, sónico, como en el Paraíso perdido, de Milton. Joyce, a diferencia de Milton, no estaba completamente ciego, pero le resultaban más có modos los sonidos que la visión. Es como si los encargados de adaptarlo al cine hubieran estado intentando recrear el mundo visual para él, algo que la cirugía oftálmica nunca pudo hacer.

Pero la auténtica razón de los intentos de trasladar a Joyce a la pantalla (o el escenario) es en mi opinión una cuestión de desafio artístico, de preguntarse: "¿puede hacerse lo imposible?", y después, de intentar hacerlo. Amando a Bloom y a Molly e incluso a Earwicker como lo hacemos nosotros, queremos verlos liberados de su membrana de sonido, y confrontarlos, totalmente visibles y palpables, en las calles de Dublín.

Además, Joyce ya les ha proporcionado una matriz visual. Ulises comienza en una torre fortificada de la costa dublinesa, y esa torre todavía está ahí si queremos visitarla. Bloom vive en una calle Eccles por la que hoy podemos pasear, escuchando las campanas de la iglesia de Saint George. Incluso Earwicker, el héroe completamente invisible de Finnegan's wake, tenía un pub identificable en Chapeli-

Pasa a la página siguiente

Viene de la página anterior

zod, El Muerto (The Dead Man), llamado así porque los clientes solían irse de allí tan sumamente borrachos que eran frecuentemente atropellados por los tranvías. Joyce no describe Dublín y sus alrededores,. pero nos proporciona todas las referencias geográficas posibles. Todo lo que tenemos que hacer es comprar un billete de avión de Air Lingus y ver la ciudad por nosotros mismos. Entonces, naturalmente, queremos ver a Bloom tirando un pastel de Banbury a las gaviotas sobre el río Liffey, y a Stephen saliendo de la National Library tras haber disertado sobre Hamlet. Como ellos no están allí, tenemos que conseguir que un cineasta los coloque en su sitio. Eso es lo imposible que debe convertirse en posible.

Sé que esta dramatización brota de dentro. Yo escribí una adaptación televisiva de Finnegan's wake, llamada Una noche en la taberna de Bristol. Nunca se ha llevado a cabo, ya que se la consideró inadecuada para horas de máxima audiencia. Pero mi versión musical de Ulises, que titulé Los Bloom de Dublín, fue emitida por la BBC y por Radio Eireann el 2 de febrero de 1982, centenario del nacimiento de Joyce. Este Ulises al estilo de Broadway, al estar realizado para la radio, no podía mostrar a los personajes, pero al menos podía despegar sus voces del papel. Y respecto a hacerles cantar, Joyce ya lo había solucionado. Molly es una soprano profesional, y Stephen tiene una bonita voz de tenor; Bloom es indudablemente un barítono. Todo Dublín está preparado para cantar a coro. El asunto es que el desafío de trasladar las obras de Joyee a un medio dramático continúa: no ha muerto con Los muertos.

Si el Ulises de Strick fracasé, no fue por la imposibilidad estética del traslado. Fue en parte porque Strick no pudo convencer a todos los dublineses de que quitasen las antenas de televisión para devolver así a la ciudad el aspecto que tenía el 16 de junio de 1904. Ello significaba situar la acción en el Dublín contemporáneo y que a Stephen le atacasen soldados del Ejército irlandés.

Strick ignoró el aspecto histórico del libro y la lucha por la autonomía presente en él. También careció del coraje artístico suficiente para encontrar equivalentes cinematográficos a los experimentos literarios de Joyce. La escena en el hospital de Holles Street simboliza, en el libro, el desarrollo del embrión en el vientre, al presentar la narración a través de la historia de los estilos de la prosa inglesa. No había nada que impidiese a Strick resumir la historia de los distintos estilos cinematográficos. El fracaso fue el típico que surge de un compromiso: el deseo (o la necesidad económica) de hacer un filme lo suficientemente ortodoxo como para atraer al público, al tiempo que se aprovecha la reputación de la propia novela. Eso fue indigno. Cualquier película cuyo tema sea Joyce debe ser una explotación del territorio de Joyce con el diálogo de Joyce (es muy peligroso cambiarlo, incluso mínimamente), en boca de unos actores que, sin embargo, no serán nunca satisfactorios. No lo serán porque los personajes de Joyce son presentados desde dentro, y el actor está limitado a su piel externa. No serán satisfactorios porque los personajes Sugieren todas las interpretaciones posibles, y el actor sólo tiene las suyas, o las de su director. Pero debemos tener en cuenta que el recurso de Joyce de hacer externa la vida interior (el monólogo interior) ha sido absorbido por el filme, y las distorsiones de los trucos fotográficos son un intento de mostrar las cambiantes e inciertas percepciones del personaje, que son parte tan fundamental de la técnica impresionista de Joyce.

Y por lo que respecta al libro de Joyce menos adaptable de todos, yo vi, mientras trataba de llevar a la pequeña pantalla una descafeinada versión de Finnegan´s wake, que se requería la animación de Walt Disney. Blancanieves y los siete enanitos apareció mientras Joyce daba los últimos toques a su obra, y Fantasía salió poco después de su publicación.

Signiund Freud se dio cuenta de que el cine era la única forma de representar un sueño, pero el sueño último que es Finnegan´s wake exige un tipo de fantasía onírica que sólo los dibujos animados pueden proporcionar. El tabernero absolutamente humano que es Earwicker se convierte en el gigante Finnegan, y su mujer, Ann, se convierte en el río Liffey. Sus hijos gemelos, Shem y Shaun, son hermanos totalmente enfrentados desde Caín y Abel, y su hija, Izzy, es toda tentación seductora. Necesitan las transformaciones del lápiz de Disney, e incluso los juegos de palabras oníricos necesitan del tipo de ingenio visual de la Alicia en el país de las maravillas de Disney. (El libro de Joyce le debe mucho al de Lewis Carrofi.)

La palabra cropse (*), que representa simultáneamente la noción de muerte y de resurrección, podría convertirse, si un animador se atreviese a hacerlo, en un cadáver del que brotasen plantas. Pero el cine, un medio altamente popular, no está todavía preparado para este libro, que no es popular en absoluto.

Mientras tanto, tenemos el trabajo de Huston, Los muertos, el homenaje de un gran cineasta a un gran escritor. La película, hecha de imágenes, tiene que ser inferior a una historia hecha con palabras, ya que las palabras expanden la imaginación, mientras que las imágenes la limitan. Una película de Joyce tan sólo puede ser un comentario sobre un libro de Joyec. Con frecuencia se hacen grandes filmes con novelas de segunda fila, y el poder de la cámara compensa la mediocridad descriptiva del escritor. Lo contrario es cierto, aunque no siempre. La película de Huston no puede superar a Joyce, pero puede latir con su propia magia visual, que debe devolvemos a la magia verbal del original. Y eso es lo que tenía en mente el gran director muerto.

Traductora: Carola Álvarez-Bolado Sánchez. * Cropse es una palabra creada por Joyce a partir de los términos ingleses corpse y crop, respectivamente, cadáver y cosecha. De ahí su doble significado de muerte y resurrección. (N. del T.).